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Festejando a Santa Cecilia

23 Nov

Tengo fuertes tendencias sibaríticas. Me vuela y apasiona todo lo que produce placer y dedico importantes momentos de vida a entregarme a él. Quizás por ello paso tanto tiempo escuchando música. Música de todos tipos, rock, pop, corridos, lenta, sencilla, música gorda, salada, tonta o bajita, música de todas formas que escucho desde que me amanece hasta que logro echarme de nuevo en la cama.

 

Dado que este blog está dedicado a la fotografía he decidido dedicar una entrada hoy, día de música, a la unión entre ambas. Según la tradición cristiana, este día nació Santa Cecilia, mártir romana que murió cantando cuando los esbirros del césar trataron de asfixiarla en los hornos de su casa. En honor a ella se nombró el 22 de noviembre día de la música y su figura fue consagrada como patrona de los músicos.

 

Siendo ese el caso, les dejo aquí unas pocas canciones sobre la fotografía. Siendo este mi blog, elegí únicamente mis favoritas, acompañadas de una breve explicación. Espero que las disfruten.

 

“Into the lens” de la leyenda británica Yes. Es una hermosa analogía entre el acto fotográfico y el amor. Pareciera inspirada en las ideas de Susan Sontag, para quien tomar una fotografía es siempre un afán por adueñarse de algo. Aquí puedes leer la letra.

 

 

“Pictures of Lily” de The Who. Una hermosa canción que habla de como todo lo fotografiado se vuelve eterno, a la vez inmortal y atemporal en un simulacro de papel emulsionado.  Aquí puedes leer la letra.

 

 

“Camera talk” de Local Natives. Me fascina por evidenciar hasta que punto la fotografía ha permeado en nuestras vidas. Frente a los grandes momentos de nuestras vidas, nos detenemos, cerramos el obturador de nuestras pestañas y recordamos fotográficamente.  Aquí puedes leer la letra.

 

 

“El retrato de Manuela” de Chava Flores. Mi favorita porque habla de mi tema de investigación, la fotografía coloquial. En ella la foto es entrega, reliquia de la vida cotidiana, más que de la posesión de Sontag, hablamos de la apropiación. Aquí puedes leer la letra.

 

 

Para cerrar les dejo una canción cursi y boba, pero linda. Tres adjetivos que creo que pueden aplicarse a millones de fotos en nuestros álbumes familiares o en nuestros perfiles de facebook. Los dejo con “Kodachrome” de Paul Simon.

 

 

 

Fotografía y memoria

4 Jun

Publicado originalmente el 29 de noviembre de 2011.


Para todo aquel con dos dedos de frente, la relación entre fotografía y memoria parece obvia. Habitualmente este vínculo se piensa en función de la capacidad referencial de la imagen, esto es, en la posibilidad de la fotografía de referir, mostrar y evocar acontecimientos o circunstancias del pasado. Las fotos de una boda, del cumpleaños de mi abuela, las imágenes de Héctor García sobre el movimiento vallejista, o las fotografías de Koudelka sobre la invasión soviética de Checoslavaquia, buscan aludir a un momento del ayer, a un hecho del que debe quedar memoria. Podemos decir que Koudelka y mi abuela tienen en común un afán por preservar, a través de un lenguaje visual, un acontecimiento significativo. Por supuesto la significación es distinta, pues a pesar de la enorme trascendencia que la abuela ha tenido en mi vida (yo no sería quien soy sin sus abundantes desayunos), sería iluso comparar el impacto de su cumpleaños con la ocupación militar de un país en el contexto de la Guerra Fría. A pesar de ello, dichas fotografías nacen todas del mismo impulso primigenio del hombre por conservar, en este caso a través de la fotografía, lo que ha sido, lo que fue, lo que pasó; sabiendo que la imagen goza de la mencionada capacidad referencial.


(Foto: Pedro Meyer)


La mayoría de nosotros estamos familiarizados con este tipo de vínculo entre fotografía y memoria, sin embargo “Un canguro llamado huachinango” (taller impartido en la Fundación Pedro Meyer) me llevó a pensar en los otros posibles nexos entre memoria y fotografía.
[1]

Como muchos sustantivos del español “memoria” es una palabra que puede utilizarse con muy diversos significados en una enorme variedad de circunstancias. “Memoria” es la facultad psíquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado. Es la huella o vestigio (material o inmaterial) del ayer, o incluso el pasado mismo visto desde la actualidad del sujeto. Hacer memoria es el acto mediante el cual (consciente o inconscientemente) enunciamos para otros, o para nosotros mismos, acontecimientos del pasado propio o compartido. El mismo vocablo se utiliza para referirse a la facultad mental de todo individuo, al objeto material, al pasado propio y colectivo y al acto de recordar. Incluso se refiere a este supuesto espacio, pequeño cofre, dentro de nuestro cerebro, en donde cuidadosamente atesoramos aquello que recordamos, o creemos recordar, sobre lo que ha pasado en nuestra vida y en nuestro entorno.


Contrario a la multiplicidad significante de “memoria”, “fotografía” goza, como pocas palabras, de un significado casi unidireccional, lo cual no quiere decir menos flexible. A pesar de las dificultades de definir en qué momento preciso los calotipos, daguerrotipos y otros procedimientos contemporáneos a ellos, pueden considerarse propiamente fotografías; y a pesar del debate actual en torno a la validez o no de la manipulación digital; casi todo el mundo, aceptará el llamar “fotografía” a cualquier imagen consecuencia de la acción de la luz sobre una superficie sensible. Sobra decir que el término es, ante todo, versátil, pues resulta igualmente válido para denominar la imagen estenopeica, análoga o digital, entre muchas más.

Dicho en otras palabras, a pesar de la mencionada versatilidad, casi cualquier persona al ver una fotografía la reconocerá como tal y la llamará con ese nombre, y casi nadie llamará “fotografía” a un óleo, un poema, una escultura o cualquier producto de otra técnica de representación.


Pensemos lentamente en los múltiples significados de memoria. Repasemos somera e imaginariamente la amplitud de imágenes que (a pesar de sus enormes diferencias) son todas fotografías. ¿No será que la unión de memoria y fotografía es aún más fértil de lo que pensamos? La fotografía como memoria gráfica, como referencia, fotografía como huella, como pasado, fotografía como el acto mismo de recordar.


“Un canguro llamado huachinango” me mostró imágenes de jardines y cafetales, de mujeres, maniquíes, de circos, carnavales, del dolor de un poblado y del dolor de un pueblo. Amateurs, profesionales y escolares, análogas y digitales. Todas fotografías y todas con un distinto vínculo con la memoria, sin que estos sean excluyentes entre sí.


Sobre el primer nexo ya he hablado. La función referencial de la imagen fotografía crea la ilusión de exhibir el mundo tal cual es. La foto es entonces un recurso informativo que nos permite acceder a acontecimientos del pasado o del presente. Esto es lo que pasa al mirar las fotografías de los jornaleros en los cafetales y las barricas en donde duermen, o quizás al contemplar aquellas imágenes de mujeres dolientes, que en medio de un llanto sin lágrimas, esperan la llegada de un ataúd en Michoacán. En estos casos la fotografía nos muestra un fragmento de la realidad pasada, o al menos del presente recién transcurrido. La fotografía es en estos casos recuerdo.


(Fotos: Mauricio Jiménez)


Estas imágenes son también memoria futura, pues seccionan, cortan, seleccionan y fijan, un pedazo del mundo para los ojos de quienes estén después de nosotros, quienes construirán con ellas parte de su memoria al mirar nuestros periódicos, archivos, revistas o álbumes.


En otros casos las fotografías son el objeto mismo de la memoria. En aquellas imágenes que integran una carpeta de trabajo o un proyecto escolar, las fotos son el evento en sí mismo. No el recuerdo, sino el pasado. El objeto fotográfico, la impresión, el archivo, la toma, son entonces el acontecimiento que después será recordado. Las imágenes de mujeres y maniquíes, en aparadores o en la calle; la fotografía en que una muchacha entra solitaria a un vagón de metro; las imágenes de rabinos que transitan morados frente a fondos naranjas; o aquellas que muestran el desempeño de un estudiante que juega con las luces, las distancias, los objetivos. En todas ellas, la fotografía es a la vez objeto y suceso, y nuevamente se proyecta como memoria, como objeto de la memoria del mañana. El pensar la fotografía como acontecimiento, es moneda de uso corriente, pues es así como la abordan los historiadores, críticos y analistas de la imagen.



(Foto: Claudia López)


(Foto: Rodolfo Saldívar)(Foto: Xavier Aguirre)

También existen imágenes que reflexionan. Que transmiten sensaciones y opiniones personales o colectivas. Fotografías que juntas son un discurso gráfico, una elaboración visual y consciente del pasado. Las imágenes de un parque devastado, de plantas marchitas y senderos maltrechos, son una analogía de la incertidumbre y de la depresión. Del duro paso de la crisis que se respira en el aire y de quien la siente dentro del propio pecho.

(Foto: Alejandro Briones)

Las fotos del carnaval de Iztapalapa, de aquella profusión de charros, payasos, hadas y reinas, son una reflexión sobre lo pintoresco. Sobre la versatilidad de la cultura, sobre las espirales en que se funden fantasía y realidad, glamur y pobreza. En ambos casos la fotografía (la imagen fotográfica y el acto creativo que le da origen) es la forma en que construye el recuerdo, la técnica de que se sirve la memoria para pensar y caracterizarse.

(Fotos: Enrique Villaseñor)

Hay que pensar además en la fotografía como vehículo. No como recuerdo, sino como el acto en sí de recordar, de acordarse, de sentir nostalgia, de sumergirse viéndose por dentro a uno mismo y a los suyos. Las fotografías de tétricas montañas de zapatos, maletas, anteojos, único rastro material de quienes fueron injustamente asesinados en Auschwitz, transforman a la imagen en un canal entre la memoria personal y la colectiva, entre la memoria de una mujer y la de su pueblo. Las fotos del circo, de sus carpas y tráileres, de sus artistas y su colorida festividad itinerante, nos muestran el rostro de un hombre que muchos años antes se había liberado tomando fotos del circo. La fotografía (como imagen, como acto creativo y como fenómeno colectivo) es estos casos una forma en que el fotógrafo vuelve sobre su propio pasado.

(Fotos: Sergio Lubezky)

A pesar de lo contrastante de las temáticas, ambas series tienen mucho en común. En ellas la fotografía es una forma de visitar (o re-vistiar) la historia. Es aquí la foto un vehículo de la memoria, una vía de la introspección, una forma de volver sobre los propios pasos y adentrase hondo, hondo en la memoria. Es esto lo que pasa en los ojos perdidos, de quien vuelve sobre sus álbumes fotográficos y se encuentra consigo mismo en las imágenes familiares. La fotografía se convierte entonces, en uno de los pocos, poquísimos, mecanismos en la vida cotidiana, que llevan al ser humano a volver sobre su pasado, sobre su historia.


En todos estos casos la fotografía (entendida como la práctica que implica pensar, crear, mirar y conservar imágenes fotográficas) es una praxis individual y social vinculada a la memoria.

Hace poco, en un diplomado que nada tiene que ver con “Un canguro llamado huachinango”, dos queridos maestros aseguraban que antes la gente tomaba fotos para recordar, mientras que hoy lo hacían para olvidar. Sí y no. Lo que ellos quisieron decir es que antes del fenómeno digital, la gente común (el ciudadano de a pie, aquellos afortunados seres humanos con una cámara en su poder) solían fotografiar aquellos momentos que deseaban recordar. Aquellos momentos, actores, hechos o circunstancias que deseaban preservar dentro de su memoria. Por el contrario en la actualidad, la humanidad fotografía para NO recordar, esperando que la imagen sustituya al recuerdo, pues es tal nuestra capacidad para fabricar fotografías, y después para acceder a ellas, que dejamos de lado nuestro propio recuerdo. Según mis profesores: fotografiamos para olvidar.

Sí y no. Aunque el argumento construido en el párrafo anterior es harto convincente, falla en su percepción de lo que es la memoria individual y colectiva. Es cierto que la gente (tanto amateurs como profesionales, yo, usted, nosotros y ellos) fotografía para olvidar, sin embargo este fenómeno no es nuevo y, contrario a lo que parece, ello no se contrapone a fotografiar para recordar.

A primera vista un recuerdo se construye con lo que recordamos. Sin embargo, en una reflexión un poquito más profunda, la materia prima del recuerdo, de la memoria y también de la fotografía, es el olvido. Lo que no pudimos asir, lo que se escapa, lo que no vimos o no quisimos ver, que queda fuera de cuadro, lo que nunca notamos. La memoria se construye primero con lo que olvidamos (consciente o inconscientemente) y sólo más adelante, con todo aquello que sí conseguimos preservar y que re-interpretamos desde la circunstancia presente.

Se suele pensar a la memoria como un cofre de recuerdos, como palacio del pasado, como un rinconcito en el cerebro en donde hurgamos a voluntad buscando aquello que se recuerda. Los estudios sobre el funcionamiento del cerebro, han demostrado que lejos de ser una especie de computadora con un lugar específico donde se aloja la memoria, nuestra mente construye una memoria activa. Lejos de contar con el mencionado cofre, lo que existe es más bien el proceso dinámico de recordar o evocar. En otras palabras, no existen recuerdos fijos ni fijados en parte alguna del cerebro, recordar es más parecido a crear que a reproducir. El acto mediante el cual accedemos a la memoria, el acto de recordar, es flexible, cambiante y se encuentra marcado por nuestras preocupaciones, sentimientos y características presentes.

Es cierto que al fotografiar olvidamos (siempre lo hemos hecho), pero es a partir de lo que deja dicho olvido que construimos nuestros recuerdos y nuestras fotografías.

La praxis fotográfica es como la praxis de la memoria, pues toda fotografía tiene un fuera de cuadro mucho más grande que el contenido de la imagen misma. Ninguna fotografía dice más de mil palabras, entre otras cosas, porque siempre varia su significado por la circunstancia en que se hace pública o privada, por la situación presente de quien interactúa con ella.

Tantos y tan fuertes son los vínculos entre fotografía y memoria que incluso hemos convertido a la fotografía en una facultad, una capacidad específica, que, aunque adquirida, es insustituible para ver, pensar y leer el mundo a través de cierto tipo de imágenes. ¿Cómo y por qué se recuerda?, ¿qué ocurre en nuestro interior para hacernos capaces de evocar ciertas escenas, situaciones, nombres y personajes? ¿No será que muchos recordamos ya “fotográficamente” magnificando y absorbiendo lo visual por encima de lo que nos proporcionan nuestros otros sentidos? ¿No esto lo que pasa, cuando al ir caminando por la calle nos detenemos ante lo inusual, lo inesperado, y lo observamos fijamente para que quede grabado en la memoria como una imagen fotográfica? ¿No es así como vemos a quien nos ama, detenidamente, fotografiando mentalmente las líneas, lunares y pequeñas imperfecciones de su cara? Cuando recordamos la cuna de nuestra primera infancia ¿realmente la recordamos, o la sentimos palpitando dentro de la memoria por obra y gracia de aquella fotografía donde la hemos visto un millón de veces?

La fotografía y la memoria, son para el individuo y las sociedades occidentales actuales, dos caras de la misma moneda.


[1] “Un canguro llamado huachinango” fue impartido, en mayo de 2010, por Pedro Meyer, en la fundación que lleva su nombre. Las imágenes que se utilizan para ejemplificar las posibles relaciones entre memoria y fotografía, fueron realizadas por los asistentes al taller.

Foto y Denuncia

4 Jun
Publicado originalmente en la Revista Lenguaraz #26 en junio de 2011: http://www.lenguaraz.com/
Con el término “denuncia” podemos referirnos básicamente a dos cosas: al hecho concreto de hacer del conocimiento de la autoridad una actuación ilícita, o a la publicación [al hacer público] el estado irregular, ilegal o inconveniente de algo. La Real Academia Española nunca falla, toda definición debe ser clara como el agua y ambigua en su propio tenor. Gracias a esto caben perfectamente, en estas dos definiciones, tanto la acusación ante el Ministerio Público, como la publicación de un pormenorizado reportaje sobre la trata de personas o la difusión de comprometedoras imágenes de un político corrupto.

Nunca ha sido de mi interés el derecho, ni las vicisitudes de la administración de justicia, mucho menos la delación personalizada, por lo que iré directamente a la segunda acepción de la palabra: la denuncia como el evidenciamiento público de una problemática de interés social o, por lo menos, comunal; particularmente en su relación con la práctica fotográfica.

 

Pensemos en las fotografías de Margaret Bourke-White de los campos de exterminio nazi en Buchenwald; en la imagen de Nick Ut que muestra a una niña huyendo desnuda de los ataques con Napalm; en los retratos de Sebastiao Salgado sobre las miserables condiciones de vida en las minas de Serra Pelada; en la mirada fija e inquietante de una joven afgana mutilada, con la que Jodi Bieber ganó este año el prestigiado World Press Photo. Me refiero a todas aquellas fotografías que en términos muy simples dicen “esto está mal y pasa en el mundo”.

Sebastiao Salgado

Me pregunto de manera muy concreta: ¿por qué es que puede ejercerse la denuncia a través de la fotografía?

A primera vista parece una reflexión ya hecha. La fotografía retrata la realidad tal cual es y por ello consiste una prueba irrefutable del sufrimiento propio o del prójimo. Una muestra patente de esa situación irregular, ilegal o inconveniente que menciona la definición de la RAE. Verdades de Pedro Grullo, que a la mano cerrada llamaba puño. Podría añadir además que como una imagen “habla por sí misma” y “dice más que mil palabras”, la fotografía dota a la denuncia de una fuerza portentosa e irrefutable, lo que garantiza, o busca garantizar, el impacto sobre lo denunciado. La fotografía ayuda a cambiar el mundo a través de las conmovedoras imágenes de refugiados de guerra, de niños mendigando y niñas prostituyéndose en la calle, de trabajadores miserables dirigiéndose a la fábrica y mujeres sollozando entre los escombros.

Estas son las ideas más comunes sobre los vínculos entre fotografía y denuncia. Son lo que llevo la foto a los juzgados y periódicos, sin embargo, muy poco hay de cierto en el párrafo anterior. Si les parece bien, vamos rompiendo lugares comunes.

La fotografía no retrata la realidad tal cual es. Al mirar cualquier foto nos dejamos seducir idiotamente por las notorias semejanzas entre la imagen y el entorno visual que nos rodea, sin siquiera reflexionar en que la fotografía es una traducción a dos dimensiones, de una realidad articulada en torno a tres. Traducción que se hace con un solo ojo (el lente), supliendo los dos que tenemos en el rostro; con un ángulo de visión variable, mayor o menor al humano, según el tipo de objetivo que utilice la cámara y el tamaño de la superficie sensible dentro de la misma. Por supuesto habrá más variaciones entre la foto y la realidad debido al rango tonal que se logre con el rollo o el sensor digital; por la nitidez que se obtenga según el grano o el número de megapixeles; por la pericia o torpeza de quien revele, imprima o edite las imágenes finales. Todas estas particularidades de la imagen fotográfica la convierten en un mensaje tan amañado y amañable como cualquier otro.

Por supuesto hay que considerar también las manipulaciones realizadas por el fotógrafo, quien utiliza como recursos expresivos las características de la mencionada traducción. Dos fotografías de un mismo mitin puede mostrarlo más o menos concurrido, dependiendo de si el autor utilizó un telefoto (que favorece una toma cerrada, donde los componentes se aglutinan y adquieren más fuerza), o un gran angular (que llena la imagen de “aire”, contextualizando a los personajes pero perdiendo intimidad e impacto). Esto no tiene que ver con la cantidad de manifestantes que hayan asistido al acto político, ni con los que efectivamente aparezcan en la foto. Hablo de cuántas personas parece que hay en la imagen, veinte pueden ser muchas o pocas, dependiendo de cómo se les fotografíe. Un político puede parecer poderoso o frágil, un obrero feliz o miserable, una víctima puede verse esperanzada o abatida, todo depende de cómo el fotógrafo maneje los recursos expresivos de la fotografía. De su pericia para traducir la realidad a través de la cámara.

La posibilidad de que una imagen diga más que mil palabras, también me parece falsa. Toda fotografía es un corte tajante, un gajo arrancado al tiempo y al espacio, y en tanto corte, no tiene por sí misma ni pasado, ni futuro, ni contexto. Si miramos detenidamente la famosa imagen de Nick Ut ¿qué podemos realmente deducir de ella? Ateniéndonos estrictamente a la fotografía podemos asegurar que en algún momento (no podemos precisar la fecha), cinco niños de rasgos orientales, una de ellos desnuda, caminan o corren sobre lo que parece ser una carretera. Detrás de ellos aparecen siete soldados que también están en movimiento. Aún más atrás una nube de humo cubre el horizonte. Para que podamos dotar a esta imagen de significado hace falta decir que la foto fue tomada en 1972, durante la Guerra de Vietnam. Hay que aclarar que los niños no sólo se desplazan, sino que huyen de la humareda en el fondo, y que ésta es producto del napalm, un cruel combustible utilizado como armamento contra los civiles.

Nick Ut

Lo que constituye la esencia de la denuncia, lo que realmente delata, señala y condena las atrocidades bélicas en Vietnam, no se encuentra en la imagen. Cierto es que está referido en la fotografía, ésta contiene efectivamente la huella de luz dejada por un acontecimiento real y en ella se intuye el sufrimiento de los niños, pero no está únicamente dentro de ella. Sólo a través de nosotros dicha foto muestra sufrimiento. Ninguna imagen habla por sí misma, porque sola no dice nada. Para dotarla de significado y de sentido siempre hacen falta nuestros referentes culturales: los del fotógrafo, los del intermediario (el editor, el museo, etc.) y los del espectador. Referentes históricos, sociales, políticos, económicos y culturales, anclajes que nos permiten decir esos niños corren por esto, esos soldados están ahí por algo, esa nube es aterradora y cruel por tales y cuales motivos. La imagen muestra, pero somos nosotros los que decimos qué nos muestra.

La fotografía tiene la facultad de ser una herramienta a través de la cual se ejerza la denuncia, no porque exhiba la realidad tal cual es, ni tampoco por ser un mensaje autocontenido más expresivo que las palabras. La fotografía puede denunciar porque, en tanto que es un medio codificado, imperfecto y manipulable, como cualquier otro, permite a quien se sirva de ella utilizarla para emitir valoraciones, juicios y opiniones sobre un aspecto de la realidad. La fotografía puede denunciar porque, dado que la trascendencia de su contenido depende de los referentes culturales de quienes interactúan con ella, tiene la capacidad de generar resonancias, significados y contenidos para quienes la observen.

El fotógrafo que busca denunciar debe tener un perfecto manejo de la sintaxis de la imagen, de todas aquellas características y huellas producto de las herramientas técnicas con que se produce la fotografía, y que, como afirmo el historiador y curador William Ivins, son las depositarias del contenido de una imagen. Esto se vuelve fundamental porque cada fotografía denunciante es, necesariamente, una valoración ética.

Volvamos a las obviedades: cuando se retrata el estado irregular, ilegal o inconveniente de algo, significa que aquello que se está fotografiando, ya ha sido previamente juzgado como irregular, ilegal o inconveniente. Me parece que la RAE se queda corta, pues no estoy seguro que la desigualdad, el hambre, la pobreza, la explotación, la miseria, la guerra, la enfermedad y la muerte, quepan con toda su fuerza en los términos irregular, ilegal o inconveniente. En todo caso, es ante estas circunstancias, presentes en una realidad concreta, que se asume la necesidad de hacer pública una situación o fenómeno a partir de la fotografía.

Margaret Bourke-White fue la primera mujer corresponsal de guerra. Sus imágenes de la liberación del campo de concentración de Buchenwald, tomadas en abril de 1945, muestran los hornos crematorios, los cadáveres destrozados, las duchas de gas y los cuerpos maltrechos de los sobrevivientes. Con sus fotografías Bourke-White está tomando una postura clara ante el acontecimiento. Realiza una valoración ética sobre un acontecimiento concreto y ante ello utiliza su cámara para traducir la realidad en denuncia: no retrata los comedores, ni las camas, ni los rostros alegres de los sobrevivientes; fotografía los cuerpos carbonizados, las muecas horrorosas, las costillas esqueléticas de los prisioneros. Utiliza la sintaxis de la cámara para que reconozcamos cráneos entre un montón de huesos, para que podamos ver la vergüenza de los habitantes del pueblo más cercano, para mostrarnos el horror condensado de la guerra.

La fotografía como denuncia no nace de captar la realidad tal cual es, en ella no tiene lugar la asepsia del fotógrafo. Es siempre una toma de postura, una declaración pública, una pedrada visual, abierta y definida. Es, como diría Philippe Dubois, una imagen deíctico, que señala, una imagen que apunta y delata.

Ese dramático indicativo sólo puede consolidarse, sólo puede poblarse de significado, a partir de los referentes culturales compartidos. La imagen de Jodi Bieber, con la que ganó el World Press Photo 2011, muestra a una mujer joven, que tiene la nariz mutilada y lleva una mascada sobre la cabeza. Podría tratarse de una herida de guerra o de una malformación congénita debido a la contaminación tóxica del río de su aldea. Como dije antes, necesitamos anclajes (contextuales, históricos, etc.) que doten de sentido a la fotografía. En este caso el primer referente es visual, pues la vestimenta, la pose y los rasgos de la chica guardan una gran semejanza con otra fotografía: la portada de National Geographic realizada por Steve MacCurry de una chica afgana de ojos verdes. En efecto, esta mujer también nació en Afganistán, Bieber explica que se trata de una joven de 18 años, que fue mutilada por un comandante talibán como castigo por huir de la casa de su esposo. Esta imagen sólo puede ser de denuncia para quienes compartimos los referentes culturales de considerar la mutilación un castigo excesivo, para quienes nos encontramos en el consenso de la igualdad de derechos entre hombres y mujeres, para quienes compartimos información sobre la situación política de Afganistán.


La denuncia fotográfica se cierra, se concreta, únicamente a partir de nosotros. Sólo a través de los espectadores, se puebla la imagen de significados, y sólo a partir de los significados, puede la foto tener un impacto sobre la realidad.

En este breve texto he tratado de complejizar la forma en que tradicionalmente se piensa en la fotografía de denuncia. Me parece que en los próximos años, quizás meses, la fotografía como denuncia cambiará profundamente. La abundancia de cámaras y las facilidades para difundir imágenes por internet, tarde o temprano, desembocarán, para bien o para mal, en el apogeo de la denuncia ciudadana a través de la fotografía, pero eso ya es harina de otro costal.

Fotoperiodismo con iPhone

4 Jun

Publicado originalmente el 17 de febrero de 2011.



Hace un par de días el Reynold
s Journalism Institute de Columbia, entregó el Premio internacional a las fotografías del año (POYI, por sus siglas en inglés). En
la categoría dedicada a la prensa diaria fue nombrado ganador Damon Winter, fotógrafo del New York Times.


Dado que el galardón premia el trabajo reali

zado a
lo largo de todo un año, el sitio muestra múltiples imágenes que Winter realizó en diversos momentos en distintos lugares del mundo.

Llama la atención una serie que retrata la vida de soldados de la 10ª División del ejército estadounidense, realizada en Noviembre de 2010 en el norte de Afganistán. La serie ha desatado polémica pues fue ejecutada por completo utilizando un iPhone. Más específicamente, utilizando la aplicación Hipstamatic Prints. El resultado son fotografías con variaciones en los tonos, bordes viñeteados y una fuerte carga estética nostálgica.




Este mismo conjunto de imágenes obtuvo el tercer lugar en la categoría de historia visual del POYI.
La manufactura de la serie ha destado un amplio debate en EEUU en torno a la siguiente pregunta:
¿Puede validarse como fotoperiodismo una serie fotográfica que ha sido deliberadamente alterada a través de herramientas digitales?
La intención de este post es abrir el debate entre nosotros.
La solución del debate es en apariencia sencilla: no existe diferencia entre el iPhone y una cámara. Tampoco la hay entre la aplicación Hipstamatic y el uso de filtros, teleobjetivos, viseras y cualquier otra herramienta que el fotógrafo utilice para realizar la toma fotográfica.
El género se define por el mensaje que contiene, por el uso social y público que se le da a una imagen, y no por el medio mediante el cual se produce.
Sin embargo una gran cantidad de fotógrafos aceptará como fotografías periodísticas únicamente aquellas imágenes que procedan de una toma directa, “no manipulada” o que sólo incluya modificaciones o manipulaciones que se realicen antes de la toma fotográfica o durante la toma misma. Algunos de los más ortodoxos ni siquiera aceptarán esto y también renegarán de cualquier manipulación posterior.
La aplicación Hipstamatic toma la imagen y después la modifica con las especificaciones señaladas previamente por el usuario. Es en estricto sentido una manipulación posterior de la imagen, aún cuando el fotógrafo conozca de antemano el tipo de modificaciones a realizarse.
Si se vale con Hipstamatic ¿por qué no se vale con Photoshop?
Se puede argumentar que la manipulación es válida, con Hispstamatic, con Photoshop o en el laboratorio, siempre que el fotógrafo no añada ni sustraiga información. Pero ¿no son información los tonos, las sombras, las texturas? ¿No cambia acaso lo que nos dice una imagen si tiene más o menos grano, si los colores son menos vivos o la imagen aparenta ser más antigua?
Quizás sólo se está validando el uso de Hipstamtic porque genera la apariencia de producir una toma más directa.
¿Tú qué opinas?










Fotografía e Historia Oral: Una propuesta metodológica

24 May
Publicado originalmente el 22 de noviembre de 2010.
A lo largo de los últimos doscientos años la fotografía ha ejercido una influencia determinante en la vida cotidiana de la mayoría de las sociedades occidentales. Podemos identificar, a muy grandes rasgos, dos principales encuentros entre la Historia Oral y la fotografía: el uso de la historia oral para reconstruir procesos vinculados a la fotografía (historias de vida de fotógrafos, análisis de fenómenos fotográficos, estudio de vanguardias artísticas, etc.), o bien el uso de las imágenes fotográficas como una fuente y una herramienta para la Historia Oral.

En cualquiera de ambos casos es necesaria una metodología específica que guíe la elaboración de cuestionamientos y problemas adecuados para analizar las fotografías a la luz de la Historia Oral. Esto debido a que la imagen fotográfica tiene un lenguaje, contexto e implicaciones sociales distintas a la palabra articulada, ya sea hablada o escrita. Con este fin propongo una metodología de lectura de imágenes que parte de las concepciones cotidianas de la fotografía, las técnicas fotográficas y tipos de cámara de uso común y las técnicas de preservación y exhibición (álbumes, portarretratos) de la imagen en la vida cotidiana. Así el análisis sistemático, formal, cuantitativo y cualitativo de las fotografías conservadas por el entrevistado, o por personas vinculadas a éste, nos abre un nuevo campo de estudio en la Historia Oral que puede enriquecer notoriamente las futuras investigaciones. Esta texto intenta proponer dicha metodología, procurando centrarse en la fotografía como fuente y herramienta de la historia oral.

Comencemos por establecer la pertinencia de utilizar la fotografía como herramienta y fuente para la Historia Oral. En primer término existe la posibilidad de utilizar la imagen fotográfica como documento, esto es, como una huella del pasado a la cual, a través de los cuestionamientos adecuados, se le puede extraer información sobre nuestro objeto de investigación. Aunque más adelante hablaré de cómo deben elaborarse estos cuestionamientos, me permito, a modo de ejemplo, decir que el análisis de la fotografía puede arrojar información sobre la situación económica de una familia (basándose en la calidad y abundancia de sus fotografías o en la posesión o no de una cámara) o quizás sobre las costumbres y tradiciones familiares (a través de la comparación de imágenes de una misma festividad en distintos años), entre muchas otras opciones.

En segundo lugar existe la posibilidad de utilizar la fotografía como una herramienta. Para los fines de este texto entenderé a las entrevistas que forman parte de un proyecto de historia oral, como una dinámica entre dos o más personas que tiene a priori un carácter evocativo, es decir, una enunciación, relectura e interpretación, de acontecimientos del pasado.[1] Sean estos procesos históricos, actividades de la cotidianidad, aconteceres de la vida personal o hechos específicos en donde se entremezcla todo ello con la historia nacional, local o comunitaria, siempre persiste el carácter evocativo de la entrevista.

Debido al desarrollo histórico que ha tenido la imagen fotográfica en occidente desde su invención a mediados del siglo XIX, la fotografía ha adquirido el poder de catalizar la evocación. En otras palabras: observar una fotografía nos invita a recordar, a revivir, nos hace necesario enunciar, releer e interpretar aquellos acontecimientos del pasado que sentimos vinculados a la fotografía.

La pertinencia de utilizar la fotografía como fuente y herramienta de la historia oral radica en las facilidades que nos ofrece recurrir a un medio esencialmente evocador que resulta familiar para la gente común (la fotografía) para mejorar la dinámica de otro método evocativo (la entrevista).

Con estos dos posibles fines en mente, debo plantear una serie de cosas. Cuando la luz rebota en un objeto del medio y pasa a través de la apertura de la cámara crea una impresión directa y física de ese objeto en el soporte fotográfico (sea éste analógico o digital). La imagen fotográfica ofrece la ilusión de una prueba perfecta, una copia exacta y contemporánea de una experiencia pasada. Por supuesto, esta “copia perfecta” del momento visual en la imagen es ilusoria: la fotografía se manipula en la creación, en su exhibición o puesta en escena[2] y en su lectura o interpretación. Por lo tanto, para interpretar y utilizar las fotografías como evidencia histórica, debemos entender sus diversos códigos, es decir, sus características técnicas y lenguaje visual, contextos culturales y relaciones en las que se crean y utilizan.[3]

A pesar de ello debemos reconocer que la fotografía, en la mayoría de las sociedades occidentales, goza de bastante prestigio como documento fidedigno. Si está característica es asumida por nosotros, pero no obedece a una cualidad a priori o intrínseca a la imagen fotográfica, entonces es consecuencia de un fenómeno social; es decir, es consecuencia de las reflexiones, usos, consideraciones y prácticas que los seres humanos hemos tenido alrededor de la fotografía. La fotografía resulta fidedigna en la medida en que su potencial expresivo y/o documental no reside en la fotografía en sí, ni en el negativo ni el soporte material ni en el acto fotográfico[4]; sino en los diferentes grados de convenciones culturales que existen entre quienes producen y observan imágenes fotográficas.[5] El asumir a la fotografía como fidedigna no nace de la asepsia de la misma o en la capacidad del fotógrafo o el espectador para no intervenir en el proceso fotográfico (pues tal cosa es imposible), sino en el acuerdo tácito entre creador y espectador de validar una aparente pureza que en realidad es el cumplimiento de un código semiótico realista.[6]

Sin olvidar estas características de la imagen fotográfica podemos plantear las dos principales formas en que la fotografía puede utilizarse como fuente y herramienta para la Historia Oral:

1) Como un documento al cual, haciéndole las preguntas adecuadas, puede extraérsele información pertinente y valiosa sobre nuestro objeto de investigación.

2) Como un medio de comunicación, a través del cual el sujeto entrevistado nos ofrece una interpretación de la realidad, sin olvidar que esta interpretación es una lectura basada en el código semiótico realista de la imagen.

Con ello podemos plantear tres posibles escenarios, no excluyentes entre sí, que se presenten en torno al uso de fotografías durante la entrevista:

a) el entrevistador observa las fotos del entrevistado y las interpreta como fuentes históricas,

b) el entrevistador pide al entrevistado que interprete como fuentes históricas sus propias fotografías,

c) el entrevistador muestra al entrevistado fotografías recopiladas por él y le pide que las interprete como fuentes históricas.

En estos tres casos el entrevistador debe de conducirse de manera similar, siguiendo una serie de pasos metodológicos que enunciaré a continuación.

En primer lugar el investigador procederá a la clasificación del material. Esto debe de hacerse de manera inmediata al interactuar con la imagen, aunque sea mentalmente, pues es la base sobre la que se plantearán cuestionamientos posteriores. La clasificación consiste en identificar el formato, el tamaño de la impresión, el encuadre, el “tipo” de imagen, los elementos en los distintos planos de la fotografía y el almacenamiento de la misma. El entrevistador puede obtener estos elementos a partir de la observación atenta de la imagen, por supuesto, conforme aumente el número de fotografías que haya trabajado aumentará la velocidad y pericia con que se realice este primera etapa de análisis.

Definiré sucintamente a qué me refiero con cada uno de los elementos que integran la clasificación. El formato puede ser únicamente vertical u horizontal. Los distintos tamaños de impresión son uniformes en casi todo el mundo[7]. El tamaño estándar en los laboratorios fotográficos es de 4 x 6 pulgadas para rollos de 35mm e impresiones digitales, o de 6×6 para rollos de formato medio.

El encuadre se refiere al espacio que capta la cámara y se categoriza en seis tipos distintos de planos: gran plano general, plano general, plano americano, plano medio, primer plano y plano detalle. Los dos primeros son fundamentalmente informativos, muestran una localización concreta y un espacio amplio donde se sitúa a los personajes. En el caso específico del gran plano general el entorno predomina sobre estos, mientras que el plano general limita un poco el entorno, pero permite apreciar por completo los objetos y/o personajes. El plano americano y el plano medio son más expresivos que informativos y favorecen las relaciones entre los personajes presentes en la imagen. En el plano americano estos aparecen encuadrados a la altura de las rodillas, mientras que en el plano medio los personajes se muestran hasta la cintura. Por otro lado en el primer plano el encuadre incluye la cabeza, el cuello y parte de los hombros, interiorizando el personaje y favoreciendo una gran carga de subjetividad. Por último en el plano detalle se muestra sólo un fragmento del objeto o del personaje que interesa resaltar.[8]

El “tipo” de imagen es una forma de clasificar a grandes rasgos el asunto o evento retratado en la fotografía. Cada investigador debe decidir, según su objeto de estudio, los diferentes “tipos” que utilizará como categorías para agrupar las imágenes con que trabaje. Algunas sugerencias son: fotografías de viajes, de festividades, de momentos cumbre de los integrantes de la familia, del desarrollo de la cotidianidad, etc.

Identificar los elementos en los distintos planos de la fotografía, equivale a hacer una descripción lo más detallada posible, del escenario en que fue tomada la imagen y de todos los objetos y personajes presentes en la misma. Procurando hacer una lectura tridimensional de la fotografía, es decir reconocer que elementos debieron encontrarse más próximos o más lejanos a la cámara y cuáles de estos son los que se encuentran enfocados.

Por último el almacenamiento de la imagen es la forma en que el entrevistado eligió para preservar su fotografía. Este puede ser de tres tipos fundamentales: oculto, de acceso reservado y de acceso público. El almacenamiento oculto se refiere a aquellas fotografías que se conservan en cajas de zapatos, en roperos, guardadas en un cajón, etc. Por otro lado aquellas conservadas en álbumes familiares, fotoblogs, anuarios escolares, en álbumes fotográficas de redes sociales de internet, entre otras, corresponden al almacenamiento de acceso reservado. El almacenamiento de acceso público se refiere a aquellas fotografías colocadas en portarretratos, usadas como screen saver, a las adheridas en objetos ornamentales, etc.

Después el investigador debe obtener información sobre la producción de la imagen fotográfica. Estos datos no podrán, en la mayoría de los casos, extraerse únicamente del entrevistado y requerirán que el investigador se aproxime a otras fuentes para complementar la información.[9] Para ello es necesario sondear la técnica de producción de la fotografía. Ésta puede ser profesional (ejecutada en un estudio o por un fotógrafo de oficio), casera analógica o casera digital. En el caso de las fotografías caseras, y en la medida de lo posible en las fotografías profesionales, es necesario registrar toda la información posible sobre la cámara con que fue tomada la imagen, no sólo las características técnicas del aparato, sino también la historia particular de la cámara dentro del ámbito del entrevistado.

Por último debe hacerse una descripción del asunto fotografiado y del contexto del mismo, como circunstancia de origen de la imagen fotográfica. Esto es recuperar, del entrevistado o de fuentes externas (en el caso de las fotografías recopiladas por el entrevistador), un relato lo más pormenorizado posible que tenga como centro la historia de las imágenes analizadas.

Este relato es la parte fundamental de la metodología y debe estar entrelazado y orientado en todo momento por las preguntas del entrevistador. Estas deben basarse en la clasificación enunciada en los párrafos anteriores. En términos muy simples podemos decir que el entrevistador buscará averiguar por medio del diálogo con el entrevistado los por qué y los cómo de cada uno de los componentes de la clasificación.

Vayamos una vez más elemento por elemento, para ello consideremos que las variaciones dentro de estos no se deben únicamente al capricho casual del fotógrafo, sino que obedecen a distintos interese, fines e intencionalidades.

En la mayoría de las ocasiones optar por un formato vertical o uno horizontal indica un interés por incluir o excluir algunos elementos de la imagen. Esta misma inclinación es lo que determina el encuadre (gran plano general, general, americano, medio, primer plano y detalle). Así el formato vertical en el caso de un retrato puede deberse al interés por mostrar el cuerpo completo de los personajes o a querer evidenciar la gran altura de un edificio en el caso de una fotografía de turismo. Un gran plano general realizado en una manifestación política o mitin posiblemente busque demostrar el gran número de asistentes a un evento, del mismo modo que un primer plano de una fotografía de cumpleaños quizás trate de reflejar las emociones del festejado. Por supuesto la interpretación no deviene de averiguar si se pretendía retratar a un sujeto de cuerpo completo o la magnificencia de una construcción, pero sabiendo esto es posible preguntarnos ¿por qué el interés por mostrar todo el cuerpo de una persona? ¿Por qué alguien querría hacer patente la enormidad de una edificación?

Sobra decir que para este análisis es fundamental la descripción de los elementos dentro de la imagen. ¿Qué elementos (personajes u objetos) se encuentran enfocados? ¿Cuáles aparecen seccionados por el encuadre? ¿En qué escenario fue realizada la fotografía?

Por otro lado el tamaño de impresión de una imagen obedece al destino de la imagen impresa y está directamente ligada a con el almacenamiento de la fotografía. La mayoría de los álbumes familiares utilizan el tamaño estándar de 4 x 6, del mismo modo que una fotografía de forma oval con 3cm de largo está destinada a un relicario. Los distintos tamaños de impresión y modos de almacenamiento de la imagen, tienen distintas implicaciones y denotan distintas funciones y usos sociales de la imagen a la vez que revelan en gran medida el vínculo afectivo que el entrevistado tiene con sus fotografías. ¿Qué fotografías se eligen para conformar un álbum? ¿Cuáles se escogen para colgar en la pared? ¿Cuáles son apartadas y guardadas en una caja debajo del colchón? Una vez más la interpretación debe surgir de estos cuestionamientos: ¿Por qué conformar un álbum? ¿Con qué fin exhibir un retrato en un muro? ¿Qué sentido tiene ocultar las imágenes?

Por último restan las preguntas pertinentes a la producción de la imagen fotográfica, ello nos arrojará información sobre la situación familiar, social y económica del entrevistado. En primer lugar debemos considerar que la técnica y cámara fotográficas imponen una gran cantidad de limitaciones a la imagen. En el caso de fotografías profesionales restringen el espacio al estudio fotográfico o a eventos sociales (bodas, bautizos, graduaciones, etc.). En el caso de la fotografía casera existen cámaras que no permiten tomar fotografías de noche o a grandes distancias. En la mayoría de los casos el fotógrafo (profesional o amateur) conoce estás limitaciones empíricamente. Los distintos precios de los servicios fotográficos así como de las cámaras nos arrojan información sobre la situación económica del entrevistado. Por último la dinámica en torno a la producción fotográfica provee interesantes planteamientos en torno a la dinámica familiar del entrevistado: ¿quién toma las fotografías? ¿En qué ocasiones se contratan servicios profesionales? ¿Bajo qué circunstancias se decide adquirir una cámara fotográfica?

Como ya se dijo antes en el texto estos cuestionamientos deben estar dirigidos por el entrevistador ya sea que éste observe las fotos del entrevistado y las interpreta como fuentes históricas, que el entrevistador pida al entrevistado que interprete como fuentes históricas sus propias fotografías o que el entrevistador muestre al entrevistado fotografías recopiladas por él y pidiéndole que las interprete como fuentes históricas. En los tres casos los cuestionamientos deben estar hilados con el relato sobre la producción de las imágenes en cuestión. Con esto es posible maximizar el uso de la fotografía como fuente y herramienta para la historia oral.Bibliografía

– Aparici, Roberto y Agustín García Matilla, Lectura de imágenes, 3° edición, Madrid: Ediciones de la Torre, 1998, 119 pp. (Proyecto Didáctico Quirón)

– Fontcuberta, Joan, El beso de Judas. Fotografía y verdad, 4° edición, Barcelona: Gustavo Gili, 2002, 190 pp. (Colección FotoGGrafía)

– Kossoy, Boris, Fotografía e Historia (trad. Paula Sibilia), Buenos Aires: La Marca, 2001, 123 pp. (Biblioteca de la mirada)

– Thompson, Alistair, “Family memory, meaning and identity: integrating oral history and photographs” en Memorias del XV Congreso Internacional de Historia Oral: Los diálogos de la historia oral con el tiempo presente, México: International Oral History Asociation, Asociación Mexicana de Historia Oral, Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad de Guadalajara, 2008, 11 págs.

[1] No pretendo decir que la entrevista de Historia Oral está conformada únicamente por el aspecto evocativo, pero a lo largo del texto sólo me referiré a éste por ser el que requiero para construir mi argumentación.

[2] Sea ésta en el ámbito público o en el privado.

[3] Vid. Alistair Thompson, “Family memory, meaning and identity: integrating oral history and photographs” en Memorias del XV Congreso Internacional de Historia Oral, pág 2.

[4] Por supuesto en todo acto fotográfico existe un momento clave en que se opera la reacción de elementos fotosensibles ante un aspecto de la realidad. Muchos autores señalan que la existencia de este momento es lo que posibilita la fidedignidad de la imagen fotográfica; sin embargo, desde mi punto de vista, el documento fotográfico es mucho más complejo que una simple referencialidad innegable de la realidad, por lo que el momento o acto fotográfico no es suficiente para explicar la fidedignidad de la fotografía.

[5] Por supuesto estas convenciones forman parte de un universo cultural más amplio y se activan o ponen en juego al interactuar con las fotografías.

[6] Vid. Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad, pág. 124

[7] Por supuesto no aplica para fotografías digitales almacenadas en una computadora o en internet.

[8] Roberto Aparici y Agustín García Matilla, Lectura de imágenes, págs. 93-98

[9] Me refiero fundamentalmente a la multitud de libros que han analizado el desarrollo del fenómeno fotográfico en las distintas sociedades del orbe.

Enemigos íntimos: objetividad y cualidades estéticas en la fotografía documental

24 May
Publicado originalmente el 29 de septiembre de 2010.
Desde los inicios de las distintas técnicas que condujeron a la fijación de una imagen a partir del impacto de la luz, se planteo la posibilidad de que estas imágenes consiguieran de una vez por todas, de manera definitiva y absoluta la verosimilitud supuestamente siempre perseguida por la pintura[1], pero inalcanzable para la misma.

A grandes rasgos podemos decir que por la forma en que se produce la fotografía, es decir, a partir del accionar mecánico de un aparato que plasma en una superficie sensible la luz reflejada por los objetos, ésta siempre ha estado imbuida de un halo de objetividad[2]. Como parte de esto, muy pronto en los usos de la fotografía se afianzó la costumbre de fotografiar como una forma de documentar de manera fiel paisajes, guerras, personajes, catástrofes naturales, en fin cualquier espacio, acontecimiento, o circunstancia digno de ser recordado.

A pesar de ello las características técnicas de la cámara (tipo de lente, velocidad de obturación, formato de rollo, etc.), y las distintas variables con las que el fotógrafo puede jugar como enfoque, encuadre e iluminación, hacen de la fotografía una forma de producir imágenes tan influenciable como lo pintura. A partir del reconocimiento de las facultades creativas del fotógrafo, así como del reconocimiento de las cualidades estéticas que puede tener la fotografía a partir de la manipulación intencional (o no) que el fotógrafo hace de los elementos descritos arriba, es que la fotografía puede valorarse como un objeto u obra artística.

Si bien es cierto que toda obra de arte puede considerarse un referente de la realidad,[3] la fotografía pareciera ser el único procedimiento artístico para generar un referente directo, inmediato y verídico de ésta. Algunos autores incluso consideran que, mientras disciplinas como la pintura o la escultura “traducen” la realidad en tanto que están obligadas a hacerla pasar por el tamiz de su propio lenguaje; la fotografía “cita” la realidad, pues nos la ofrece congelada tal cual fue, encadenada por la cámara con una precisión inmejorable y como una huella del fenómeno experimentado.[4] La función de aludir directa y objetivamente a la realidad se acentúa en aquellas fotografías llamadas documentales, pues fueron concebidas y realizadas con el fin específico de llevar hasta el último límite las cualidades referenciales de la cámara.

Si la objetividad de la fotografía recae fundamentalmente en el funcionamiento mecánico e inmediato por el que se produce. Llama la atención la gran cantidad de fotografías documentales que, a lo largo de la historia, se han considerado objetos artísticos. Siendo que esta última cualidad depende fundamentalmente de la posibilidad del fotógrafo de influir en el proceso fotográfico y en su producto final. Las dos principales cualidades de la fotografía tienen su origen en procesos opuestos y enfrentados que sin embargo logran confluir equilibradamente en la fotografía documental. El objetivo de este ensayo es plantearse la forma en que estos procesos se desarrollan de manera simultánea, como parte de la producción y apreciación de la fotografía documental.

Comenzaré por definir la fotografía documental como cualquiera que pertenezca a los campos del fotoperiodismo, el documentalismo o la fotoilustración. Por un lado al fotoperiodismo corresponde la imagen mediática más reconocida y asentada. “es aquella que se vincula a valores de información, actualidad y noticia; es también la que recoge hechos de relevancia desde una perspectiva social, política, económica y demás…” [5] De manera muy similar el documentalismo, comparte el compromiso con la realidad, pero atiende más a fenómenos estructurales que a la coyuntura noticiosa. Por último la fotoilustración tiene como finalidad la mejor comprensión “de un objeto, de un hecho de un concepto o una idea, bien representándola miméticamente o bien interpretando visualmente rasgos esenciales para su comprensión…”[6] Los tres tipos de fotografía comparten la vocación de realizarse con un fin específico: expresar de manera verdadera una situación, acontecimiento o proceso que se desarrolla en el mundo real.

A primera vista, pareciera que la búsqueda de una expresión verdadera de la realidad implica de alguna manera la objetividad. La fotografía puede considerarse objetiva en primer lugar debido a su génesis histórico. Al tener origen en la doctrina positivista y en su ideal de conocer la realidad de manera empírica pero a través de procedimientos científicos, la imagen fotográfica queda marcada desde sus inicios por las ideas dominantes durante su nacimiento. Así el hecho de producir imágenes de manera mecánica, se concibe como un procedimiento científico en el que el hombre no puede tener injerencia alguna, de modo que se concibe incluso como “…el modo en que la naturaleza se representa a sí misma. Tal declaración ontológica sobre la esencia de la imagen fotográfica presupone la ausencia de intervención, y por tanto, la ausencia de interpretación[7].” Es decir, presupone la objetividad.

En segundo lugar la fotografía puede considerarse objetiva en la medida en que, a lo largo de los años, ha establecido con los espectadores una serie de cánones que parecen garantizar la mínima injerencia del fotógrafo en la imagen. De modo que toda imagen que aparente espontaneidad, o que privilegie lo fortuito y la intuición, será bendecida con la aureola de la verdad y la objetividad. La objetividad de la imagen fotográfica no radica en su asepsia o en la capacidad del fotógrafo para no intervenir en el proceso fotográfico, sino en el acuerdo tácito entre creador y espectador de validar una aparente pureza que en realidad es el cumplimiento de un código semiótico realista.[8]

Llamaremos función testimonial a la posibilidad de cualquier creación humana de constituir una huella o documento que dé testimonio de su momento de creación. La fotografía como procedimiento técnico de expresión, facilita[9] la función testimonial más que ningún otro medio debido a su carácter indicial, es decir a su generación a través de un fenómeno físico que se presenta desencadenado por la acción humana, pero no llevado a cabo por el hombre.

En 1965, en el libro Sobre las posibilidades de creación fotográfica, el teórico alemán Otto Steinert aseguró que existían cinco campos en donde el fotógrafo podía incidir en la imagen producida por la cámara: “la elección del objeto (o motivo fotografiado) y el acto de asilarlo de la naturaleza; la visión en perspectiva fotográfica [es decir la composición de la imagen]; la visión dentro de la representación foto-óptica; la trasposición en la escala de tonos fotográficos (y en la escala de colores fotográficos); el aislamiento de la temporalidad debido a la exposición fotográfica.”[10] Estos ejes de injerencia son los que posibilitan que el fotógrafo elabore imágenes que, en tanto que cumplen con los requerimientos del código semiótico realista, son objetivas; y son estos mismos ejes los que permiten al fotógrafo construir una imagen que pueda considerarse artística.

El diferente aprovechamiento de estos campos, permite que la fotografía tenga una infinidad de posibilidades creativas, las cuales dependen de las combinaciones (intencionales o fortuitas) que efectúe el fotógrafo. Una fotografía puede considerarse arte en la medida en que este acorde o responda a valores estéticos y que participe de un modo de comunicación humana, “que es tanto un intercambio simbólico como una práctica material consistente en la producción de significado y presencia física”[11].

Nuevamente depende de las posibilidades del fotógrafo y el espectador de establecer un pacto tácito en donde la imagen en cuestión corresponda a un código semiótico que ambos puedan considerar artístico, en donde se haga evidente para ambos que la fotografía trasciende una función de pura referencialidad del mundo y tiene una función de autoexpresión para su creador.

La fotografía documental resulta objetiva o artística en la medida en que su potencial expresivo no reside en la fotografía en sí, ni en el negativo ni el soporte material ni en el acto fotográfico; sino en los diferentes grados de pertinencia informativa, es decir, de una situación particular “acordada” entre el fotógrafo y el espectador (a partir de aquí denominados “los sujetos”). Esto se da por una proyección de valores personales que proceden de los sujetos pero que no residen de la imagen en sí. La fotografía es ambigua por definición, pues a pesar de la exactitud y mecanicidad de su técnica representativa, somos nosotros, los sujetos, quienes no podemos evitar atribuirle significados en todo momento.

Las fotografías documentales pueden ser simultáneamente objetivas y artísticas por la versatilidad de los sujetos para hacer pactos simultáneos que de manera igualmente satisfactoria cumplan con un código semiótico realista y con uno artístico, que privilegien tanto la objetividad como la artisticidad. Así

“La realidad nos ofrece los escenarios en que ocurre lo mejor y lo peor de nuestras vidas, es decir, lo que nos transforma; fascinante y a menudo incontrolable, nos obliga al aprendizaje fundamental de convivir felizmente con la incertidumbre que provoca. La foto de realidad entre la culturización de la vida y de la experiencia, y lo que se escapa a esa posibilidad de control, es uno de los ámbitos más ambiguos y fascinantes en los que se puede mover un creador.”[12]Acorde con esto, no debe pensarse que la fotografía documental debe, en pos de su objetividad, disminuir al mínimo la manipulación que el fotógrafo se permite en la creación fotográfica. El valor de la objetividad no reside en la cualidad de verdad, sino en la función testimonial. “Es difícil poner límites a la forma de representar la realidad. Someter el documento a unas reglas de estilo, a unos códigos restringidos es empobrecer la calidad de la comunicación, cercenarla con estereotipos invariables…”[13] Aquél que piense que la calidad de un testimonio radica en su pureza y no en su capacidad de generar significados, esteriliza de manera miope las posibilidades creativas, políticas, sociales y humanas de cualquier medio artístico.

La posibilidad de la fotografía documental para que los sujetos establezcan en torno a ella acuerdos tácitos que la validen simultáneamente como objetiva y artística, radica en la ambigüedad intrínseca de toda fotografía.

La fotografía únicamente puede ofrecerse como evidencia irrefutable de que aquello que aparece en la imagen existió, pero no puede manera fidedigna dar ningún tipo de información sobre las características o circunstancias del objeto fotografiado. No al menos, por sí misma. Esto se debe a que una fotografía “detiene el flujo del tiempo en que alguna vez existió el suceso fotografiado”[14] y por ello, a diferencia de los sucesos pasados, no pueden conducir al presente y generan necesariamente un golpe de discontinuidad.[15]

La ambigüedad de una, de toda fotografía, radica en esa discontinuidad, pues el significado únicamente se construye a través de conexiones, de vínculos, de una historia. Por ello ante la fotografía necesariamente proyectamos nuestra experiencia del mismo modo que lo hace el fotógrafo, y esto es lo que nos lleva a pactar con él. A conectarnos con él a través de la imagen fotográfica, construyendo significados juntos.

[1] En Arte e ilusión Ernst Gombrich enumera múltiples ejemplos a lo largo de la historia en los que el arte no busca la verosimilitud a través de la semejanza sino a partir de la función simbólica que ejerce la obra o los elementos de la misma.

[2] A lo largo de todo el ensayo siempre que se utilice el término objetivo, me refiero a aquello que una sociedad piensa históricamente que refiere la verdad con la mayor semejanza sin interferir en ella. A nada más, ni a nada menos.

[3] Por supuesto esta referencia no siempre es figurativa ni directa.

[4] John Berger y Jean Mohr, Otra manera de contar, págs. 85-91

[5] Pepe Baeza, Por una función crítica de la fotografía de prensa , pág. 32

[6] Ibid. pág. 35

[7] Joan Fontcuberta, El beso de Judas, pág. 26

[8] Joan Fontcuberta, op cit. pág. 124

[9] El hecho de que sea el medio que más la facilita no implica de ningún modo que los testimonios obtenidos por este medio sean mejores que aquellos de medios distintos.

[10] Apud. Joan Fontcuberta, op cit. pág. 125

[11] Allan Sekula, “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la política de la representación” en Jorge Ribalta, Efecto real, pág. 35

[12] Pepe Baeza, , op cit. pág. 48

[13] Ibid. pág. 45

[14] John Berger, Otra manera de contar, pág. 86

[15] Ibid.