Tag Archives: Arte

Condensar la desazón

17 Sep

1239462_561165733931012_196640026_n

Sucio de pobreza, un niño mira al suelo y extiende con la mano izquierda la bandera mexicana que sostiene con la derecha. La imagen fue tomada el pasado 12 de septiembre en la colonia “18 de octubre”, un asentamiento irregular con más de 15 años de antigüedad, una de las zonas más marginales de Matamoros, Tamaulipas. Ese mismo día, el autor Gastón Saldaña subió la imagen a sus cuentas de Facebook, en dónde acumuló, en tan sólo tres días, casi cuatro mil likes y doce mil compartidos. A pesar de conocer al autor, no llegué a ella por su perfil,  sino por los muros de múltiples amigos, familiares y conocidos facebookeros.  La imagen era presentada por todos ellos como una especie de condensación de un sentimiento generalizado o por lo menos bastante común: una especie de desazón patria que va desde el sutil desencanto al encabronamiento iracundo.

1010045_537391836308402_1453809807_n

A pesar de su aparente ubicuidad, dicho sentimiento pertenece a un grupo muy concreto de mexicanos: aquellos molestos por la situación nacional. Una descripción tan ambigua se justifica únicamente por la enorme diversidad de fenómenos que cualquiera podría nombrar como componentes de nuestra debacle, desde las reformas energética, educativa y fiscal, hasta la silenciosa continuidad de la guerra contra el narco. Por supuesto, no todos quiénes integramos este grupo valoramos de la misma manera los fenómenos mencionados; sin embargo todos nosotros reaccionamos a ellos animados por la costumbre, impulsada por nuestro añejo nacionalismo, de considerar que septiembre es “el mes de la patria”. En semejante contexto, el éxito de la imagen es fácil de explicar.

1017012_548252165222369_1463635267_n

Más allá de las circunstancias actuales, la fotografía cuenta con diversos elementos que favorecen su efectividad.  En términos de iluminación y composición tiene una precisión envidiable. Digo precisión y no perfección, pensando que no existe tal cosa como la elaboración perfecta de una imagen, sino decisiones más o menos pertinentes según el objetivo del autor. Por otro lado, cuenta con una alta calidad estética, cuyo perfil o personalidad NO es la del documentalismo tradicional. Aquí podemos ver tonos, texturas y contrastes característicos del HDR, más usuales en las puestas en escena con fines publicitarios o comerciales.

1150322_548237145223871_2089153051_n

La imagen tiene varios guiños interesantes. El niño parece extender la bandera para arroparse con ella, remitiéndonos al heroico suicidio de Juan Escutia. Más allá de la risible fábula que son los Niños Héroes en la Historia Nacional, lo cierto es que la imagen del heroico cadete que se arrojó al vacío, ha permeado profundamente en nuestros valores personales asociados a lo heroico, lo patrio y la relación entre ambos conceptos. Este niño nos recuerda ese sacrificio, que en su caso parece ineludible y obligado, forzado por la miseria económica.

1001841_531037623610490_1628503992_n

Voluntaria o involuntariamente, el gesto del niño también tiene una fuerte semejanza con otro de los grandes sacrificados siempre presentes en la mentalidad nacional. No puedo evitar ver en esos brazos extendidos y en la cabeza gacha, la imagen de Jesús de Nazaret. A pesar de la supuesta laicidad nacional  y de la existencia de los millones de mexicanos que no practicamos ningún tipo de culto, debemos aceptar que muchos de los valores, costumbres y prácticas consideradas como “nacionales” guardan fuertes vínculos con el ejercicio del catolicismo. El asociar la infancia con la esperanza y el pensar la prosperidad futura condicionada al desarrollo exitoso de los niños de hoy, son ideas emanadas de la parte cristiana de la Biblia. Me parece que estas dos ideas están presentes en una gran parte de quienes se sintieron tocados por esta imagen.

71964_492879010759685_611246830_n

Hay algo más que encuentro interesante en la fabricación de esta foto: en su cuenta de Facebook, algunas horas antes de publicar la imagen, Saldaña anunció “salgo a tomar fotos me voy con una bandera de México y a ver que sale!”.  Este gesto me recuerda inevitablemente aquellos efectuados por Yevgeni Jaldéi y Joe Rosenthal, en sus fotografías de Berlín e Iwo Jima respectivamente. Ambas imágenes han recibido fuertes críticas históricas por su calidad de puestas en escena, lo cual contrasta con la lectura de la foto que nos ocupa. Aquí el montaje es evidente y no parece molestar en lo absoluto a ninguno de los lectores de la fotografía. La foto es a sabiendas fabricada y, a los ojos del espectador, ello no le resta en absoluto ningún tipo de calidad informativa.

1239462_561165733931012_196640026_n

Esta fotografía fue muy bien recibida por un buen número de consumidores de imágenes. En este texto quise evidenciar cómo su éxito se dio a pesar de, o gracias a que, no cumple con los cánones del documentalismo tradicional. No es foto directa, no fue difundida por medios masivos de comunicación y no se alinea con las normas estéticas de la imagen documental más usual. El resto de imágenes que ilustran este artículo forman parte del trabajo de Saldaña en la colonia “18 de octubre”, con todas ellas logra condensar la desazón que se ha vuelto tan usual para muchos de nosotros.

Dormir con judas

8 Mar

El 24 de febrero de 1955 en Barcelona nació Peter Ameisenhaufen, un naturalista alemán dedicado a la clasificación taxonómica de exóticas especies. Ese mismo día, en esa misma ciudad española, nació el coronel Ivan Istochnikov, cosmonauta soviético desaparecido en medio de la Guerra Fría. También vio la luz el reportero que desenmascaría a los monjes de Valhämonde, el arqueólogo descubridor del hydropitecus, el fabricante de googlegramas, el fotógrafo y el teórico Joan Fontcuberta.

Imagen

Ganador del Premio Hasselblad de este año, él es todos y uno. Fontcuberta es un hombre que no aterriza fácil en ninguna categoría. Camaleón incansable, transita entre la imagen, el texto y las artes performáticas, fungiendo como curador o estudioso cuando no como creador y personaje. Activo desde hace más de 30 años, su trabajo se ha dedicado a explicar las relaciones que como personas, comunidades y sociedades establecemos con la fotografía; particularmente en el vínculo entre la verdad y la imagen fotográfica, el cual aprendimos a pensar como inevitable.

Imagen

A esa lectura casi forzosa, esa mirada que socialmente convertimos en natural, la llama el beso de judas, saliva bebida con los ojos que en amoroso gesto nos traiciona. Se nos ha ofrecido como cierto y verdadero lo falso y mentiroso, como congénito lo inoculado; Fontcuberta nos confronta con la percepción y perspectiva construida desde el nacimiento mismo de la fotografía. Desde Hippolyte Bayard hasta Cindy Sherman, muchos autores han cuestionado esa idea, pero pocos desde tantos frentes distintos. Su multiplicidad no radica en la cantidad de proyectos, sino en la variedad de papeles desempeñados y en la capacidad de ir más allá de la imagen fotográfica incursionando en terrenos cercanos al performance para convertir al medio, al espectador, a los dispositivos de interacción e incluso al imaginario colectivo, en parte de la obra.

Imagen

Fontcuberta creó al taxónomo Peter Ameisenhaufen descubridor de múltiples y fantasiosas especies. Como fotógrafo elaboró imágenes de bestias híbridas, bautizándolas con la nomenclatura de Linneo. Puliendo delicadamente cada detalle visual, nos muestra a las criaturas en movimiento, en su estado salvaje, interactuando con el falso científico. No se quedó ahí. Elaboró dibujos anatómico-descriptivos de los animales, montó un imaginario gabinete de trabajo, redactó día a día los diarios de viaje del viajero nonato y mediante conjuros taxidérmicos se hizo con los cuerpos de las especies descritas. Todo esto lo exhibió en el Museo de Historia Natural, anunciando con bombo y platillo su magna burla del poder que conferimos al matrimonio de la fotografía y el museo, cuestionando artística y humorísticamente la supuesta validez del conocimiento científico.

Imagen

En otro proyecto infiltró en una reserva geológica de la Alta Provenza, varios fósiles de sirenas, bautizándolas como hydro pitecus. Apoyándose en las abundantes leyendas locales, obligó a los espectadores a confrontarse con la paradoja de aceptar como verdad un ser y un hecho mitológicos, simplemente por estar validados por la arqueología moderna. De vocación siempre pedagógica, Fontcuberta no inventa para engañar; no oculta, devela, diciendo mentiras para contar verdades. De manera similar se condujo al autorretratarse como el coronel Ivan Istochnikov (traducción rusa de su nombre) para el proyecto Sputnik. En dicha ocasión se dedicó a narrar la vida de un astronauta ruso, caído en desgracia en plena carrera espacial, perseguido por el poder y desaparecido misteriosamente.

Imagen

Pocos escriben tan bien con la luz, como con la tinta y las principales obras de Fontcuberta, El beso de judas y La cámara de Pandora, son ya libros fundamentales para entender el panorama de la fotografía después de la fotografía; a él debemos también la elaboración del Decálogo postfotográfico. Fiel a los planteamientos de sus textos, ideó los googlegramas. Se trata de fotografías icónicas de nuestro tiempo, reconstruidas como mosaicos de imágenes descargadas de google. Para ello el autor ideó un software que le permite integrar el mosaico únicamente con fotografías que responden a cierto criterio de búsqueda. Con ello cuestiona las lecturas monolíticas que realizamos de las imágenes más relevantes de hoy, reafirmando el papel de las lecturas polisémicas en el universo digital.

Imagen

El reconocimiento obtenido, la validación internacional por el llamado nobel de la fotografía, es un premio a su versatilidad camaleónica y, por lo mismo, una reconocimiento a todas las disciplinas, perfiles y maniobras de quienes pertenecemos al mundo de la imagen. El premio constituye un desafío a las concepciones tradicionales de la fotografía y redefine al autor del mundo audiovisual, como un ser necesariamente polifacético y multidisciplinario. Ya sea como fotógrafo, como curador, teórico o especialista del fraude, Fontcuberta devela y exhibe nuestra devoción fotográfica, nuestra pasión desmedida y religiosa por un mecanismo de comunicación que erigimos en mecanismo de verdad. Con cada imagen, texto o montaje, nos muestra el beso de Judas que transformamos en caricias pródigas y cotidianas. No bastó un sólo beso, preferimos dormir con Judas. Enhorabuena por un reconocimiento tan merecido y por las implicaciones futuras que esto tendrá en el mundo de la imagen.

Imagen

Imagen

Guernica en Oriente Medio

17 Nov

Picasso en Oriente Medio

En los últimos días el conflicto en Gaza se ha intensificado. Dentro del infierno que es todo conflicto armado, en el noveno círculo habitan y se reproducen quienes han vuelto las armas contra los civiles.

En 1937 Pablo Picasso pintó la hermosa Guernica, como protesta ante el despiadado ataque a la población civil por parte de los ejércitos fascistas.

Hoy en día formamos parte de la Revolución Digital, conociendo imágenes de todo el mundo, breves momentos después de haberse producido. Hoy en día los conflictos siguen vivos y los inocentes mueren tan cruenta y tan abundantemente, como a principios del siglo pasado. Esta imagen fue realizada completamente con un Iphone 4s, a partir de una de la fotografías más difundida del conflicto en los últimos días (pueden verla al dar click en la imagen). Que quedé aquí como protesta y como un modesto homenaje a Picasso, artista que nos mostró el poder de la imagen para alzar la voz.

Va de nuevo

8 Oct

Pues para retomar este espacio, tan largamente abandonado,  y para presentar en sociedad su nuevo rostro. Les dejo esta entrada sobre el flogisto, sustancia que se pensaba, a fines del siglo XVII, era la responsable de la posibilidad combustible de las cosas.

La foto es de mi autoría, el poema, tristemente, no.

Espero que cuente este blog con el flogisto suficiente, para encender las sensibilidades reflexivas o emocionales de todos ustedes. Salud!

 

 

 

PONDER FIRE

 

I wonder if phlogiston theorists

were lovers, if it began when they

were set off, like the brown grass

 

on the hills a little north of here.

It takes so little, a touch, to burn.

They had it right, sly Becher

 

and Stahl, the principle is fire.

Wood, coal, and lovers, and metal

too are rich in it, it’s what’s

 

expelled in a flame. And the stuff

left behind, spent ashes (and they

were right too in the slow burn

 

of rust) is emptied, lax, the head

of a long untuned drum. An inconstant

agent at the heart of this plausible

 

theory, sometimes free, sometimes

much combined with the base, antsy

to move out, but often held, dearly.

 

Its loosing can banish weight, as you

coming on me, do. It can add stones,

the thought this consuming day will end.

 

Roald Hoffmann

Las venas abiertas

4 Jun
Publicado originalmente el 1º de marzo de 2011.


Sólo despacio puede caminarse sobre los escombros. Lento, una familia, o un grupo de vecinos o quizás un grupo de desconocidos, se desplaza cabizbaja entre las ruinas. Una nube de polvo y humo ocultan las perspectivas y el horizonte.
Lo que fue avenida, acera, muro, sólo es pedacería urbana e inservible. Trozos de ciudad revueltos en el deshuesadero de la vida cotidiana: muebles, cables, barandales, letreros de la calle.
En un principio podría ser cualquier catástrofe en cualquier lugar del mundo. A pesar de ello el subdesarrollo late en imagen, en los postes de luz que denotan una pobre infraestructura, en ese carcomido que todos los edificios parecen exhalar desde antes de la tragedia. Se intuye en la imagen que no se trata de Londres o Tokio, sino de Kabul o Nueva Dehli, de Kigali o Mogadiscio.
En esta fotografía asistimos a la ruina de Puerto Príncipe, devastada por un sismo de 7 grados en la escala de Richter el 12 de enero de 2010. Haití se sacude hasta derrumbarse. En el país más pobre de América se rasga y destroza el suelo y la vida de miles de personas. La ciudad se vuelve inservible. Pierde su habitabilidad y su posibilidad de lo cotidiano. Se convierte en un lugar donde no se vive, aunque en ella se sobreviva.
La imagen nos muestra el martirio de los que quedan. Aunque concedo que pueda estarse mejor vivo que muerto, ello no implica el milagro de la supervivencia, el bienestar en el sobrevivir. Vivir para contarla, salvarse para ser un exiliado en tu propia ciudad, en tu propio país; vivir para enterrar a los muertos y para reconstruir la vida de los vivos, para pasarse una eternidad añorando y tratando de seguir adelante. Así caminan los personajes de la imagen. Así llevan su miseria de forzados nómadas urbanos.
Con esta imagen Daniel Aguilar obtuvo el Premio Rey de España en la categoría de Fotoperiodismo de la edición 2010. La fotografía pertenece a la serie Las venas abiertas de Puerto Príncipe publicada en la revista MX tan sólo unos días después del sismo. El jurado destacó la gran intensidad de la imagen de Aguilar, que “capta con enorme fuerza plástica la desolación y el drama humano vividos en Puerto Príncipe después del terremoto.”
Con esta fotografía asistimos a la miseria, a la tragedia más honda, a la implacable fuerza que en breves momentos arruina (convierte en ruinas) la vida de miles personas, de un país entero. En ella podemos ver realmente las venas abiertas de Puerto Príncipe, venas que, rotas, sangran sobrevivientes.
Más allá de lo visual, el título hace referencia a Las venas abiertas de América Latina, libro mítico de Eduardo Galeano cuyo contenido resignifica por completo la imagen de Aguilar. Publicado por vez primera en 1971, en un momento de fuertes choques políticos y sacudidas sociales en toda América, el ensayo de Galeano recapitula la historia de sus pueblos poniendo énfasis en la explotación de la ha sido objeto el continente. En el contexto de las distintas movilizaciones sociales latinoamericanas, enfrentadas a las dictaduras militares de aquellos años, el libro se convirtió en un ícono de la resistencia, en un emblema de la oposición al capitalismo salvaje. Galeano se enfoca en la forma en que el saqueo sistemático de los recursos naturales, es causante directo de la pobreza, hambruna, desigualdad y miseria que aquejaban, y aún aquejan, a América Latina.
Por supuesto Haití forma parte de la obra. Galeano narra la despiadada producción de azúcar durante la colonia, obtenida y comercializada por medio del trabajo esclavo; la sangrienta guerra librada para conseguir la independencia nacional y el posterior bloqueo económico que padeció la isla por parte de Inglaterra y Estados Unidos. Describe el ingreso de Haití en el mercado internacional, la preferencia dada al cultivo de caña y café, relegando la siembra de productos de consumo nacional; la sumisión ante la voluntad del mercado estadounidense, maquilando masivamente productos como cassettes y pelotas de béisbol; el régimen despótico de los Duvalier y la miseria sofocante del país más pobre del hemisferio occidental.
Al elegir el título Las venas abiertas de Puerto Príncipe, Daniel Aguilar hace referencia al contenido del libro de Galeano, a la pobreza crónica del pueblo haitiano. Las fotografías van más allá. No sólo muestran la catástrofe telúrica, sino la forma en que la magnitud del sismo se engrosa por la miseria que la isla viene arrastrando desde hace siglos.
El resto de las imágenes lo reafirma. Una hilera de sobrevivientes espera, sometidos por una pobreza totalitaria, en una fila interminable; un soldado mira, y nosotros miramos en el reflejo, la miseria que queda tras el saqueo sísmico; un hombre es extraído de la humildad absoluta de los escombros; un muerto yace en el suelo y quienes quedan huyen sin poder escapar de la pobreza exacerbada impuesta por el terremoto y por la Historia.
La catástrofe va más allá del sismo. La fotografía galardonada nos muestra las venas abiertas de Puerto Príncipe. El pauperismo late en la imagen de una calle que nunca fue esplendorosa, de unos edificios que antes de derrumbarse sólo conocieron el salitre y el carcomer del subdesarrollo. La ciudad se desangra. De las heridas brotan los náufragos telúricos, que son también los náufragos de su pobreza.





Links de interés:

Fotografía y memoria

4 Jun

Publicado originalmente el 29 de noviembre de 2011.


Para todo aquel con dos dedos de frente, la relación entre fotografía y memoria parece obvia. Habitualmente este vínculo se piensa en función de la capacidad referencial de la imagen, esto es, en la posibilidad de la fotografía de referir, mostrar y evocar acontecimientos o circunstancias del pasado. Las fotos de una boda, del cumpleaños de mi abuela, las imágenes de Héctor García sobre el movimiento vallejista, o las fotografías de Koudelka sobre la invasión soviética de Checoslavaquia, buscan aludir a un momento del ayer, a un hecho del que debe quedar memoria. Podemos decir que Koudelka y mi abuela tienen en común un afán por preservar, a través de un lenguaje visual, un acontecimiento significativo. Por supuesto la significación es distinta, pues a pesar de la enorme trascendencia que la abuela ha tenido en mi vida (yo no sería quien soy sin sus abundantes desayunos), sería iluso comparar el impacto de su cumpleaños con la ocupación militar de un país en el contexto de la Guerra Fría. A pesar de ello, dichas fotografías nacen todas del mismo impulso primigenio del hombre por conservar, en este caso a través de la fotografía, lo que ha sido, lo que fue, lo que pasó; sabiendo que la imagen goza de la mencionada capacidad referencial.


(Foto: Pedro Meyer)


La mayoría de nosotros estamos familiarizados con este tipo de vínculo entre fotografía y memoria, sin embargo “Un canguro llamado huachinango” (taller impartido en la Fundación Pedro Meyer) me llevó a pensar en los otros posibles nexos entre memoria y fotografía.
[1]

Como muchos sustantivos del español “memoria” es una palabra que puede utilizarse con muy diversos significados en una enorme variedad de circunstancias. “Memoria” es la facultad psíquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado. Es la huella o vestigio (material o inmaterial) del ayer, o incluso el pasado mismo visto desde la actualidad del sujeto. Hacer memoria es el acto mediante el cual (consciente o inconscientemente) enunciamos para otros, o para nosotros mismos, acontecimientos del pasado propio o compartido. El mismo vocablo se utiliza para referirse a la facultad mental de todo individuo, al objeto material, al pasado propio y colectivo y al acto de recordar. Incluso se refiere a este supuesto espacio, pequeño cofre, dentro de nuestro cerebro, en donde cuidadosamente atesoramos aquello que recordamos, o creemos recordar, sobre lo que ha pasado en nuestra vida y en nuestro entorno.


Contrario a la multiplicidad significante de “memoria”, “fotografía” goza, como pocas palabras, de un significado casi unidireccional, lo cual no quiere decir menos flexible. A pesar de las dificultades de definir en qué momento preciso los calotipos, daguerrotipos y otros procedimientos contemporáneos a ellos, pueden considerarse propiamente fotografías; y a pesar del debate actual en torno a la validez o no de la manipulación digital; casi todo el mundo, aceptará el llamar “fotografía” a cualquier imagen consecuencia de la acción de la luz sobre una superficie sensible. Sobra decir que el término es, ante todo, versátil, pues resulta igualmente válido para denominar la imagen estenopeica, análoga o digital, entre muchas más.

Dicho en otras palabras, a pesar de la mencionada versatilidad, casi cualquier persona al ver una fotografía la reconocerá como tal y la llamará con ese nombre, y casi nadie llamará “fotografía” a un óleo, un poema, una escultura o cualquier producto de otra técnica de representación.


Pensemos lentamente en los múltiples significados de memoria. Repasemos somera e imaginariamente la amplitud de imágenes que (a pesar de sus enormes diferencias) son todas fotografías. ¿No será que la unión de memoria y fotografía es aún más fértil de lo que pensamos? La fotografía como memoria gráfica, como referencia, fotografía como huella, como pasado, fotografía como el acto mismo de recordar.


“Un canguro llamado huachinango” me mostró imágenes de jardines y cafetales, de mujeres, maniquíes, de circos, carnavales, del dolor de un poblado y del dolor de un pueblo. Amateurs, profesionales y escolares, análogas y digitales. Todas fotografías y todas con un distinto vínculo con la memoria, sin que estos sean excluyentes entre sí.


Sobre el primer nexo ya he hablado. La función referencial de la imagen fotografía crea la ilusión de exhibir el mundo tal cual es. La foto es entonces un recurso informativo que nos permite acceder a acontecimientos del pasado o del presente. Esto es lo que pasa al mirar las fotografías de los jornaleros en los cafetales y las barricas en donde duermen, o quizás al contemplar aquellas imágenes de mujeres dolientes, que en medio de un llanto sin lágrimas, esperan la llegada de un ataúd en Michoacán. En estos casos la fotografía nos muestra un fragmento de la realidad pasada, o al menos del presente recién transcurrido. La fotografía es en estos casos recuerdo.


(Fotos: Mauricio Jiménez)


Estas imágenes son también memoria futura, pues seccionan, cortan, seleccionan y fijan, un pedazo del mundo para los ojos de quienes estén después de nosotros, quienes construirán con ellas parte de su memoria al mirar nuestros periódicos, archivos, revistas o álbumes.


En otros casos las fotografías son el objeto mismo de la memoria. En aquellas imágenes que integran una carpeta de trabajo o un proyecto escolar, las fotos son el evento en sí mismo. No el recuerdo, sino el pasado. El objeto fotográfico, la impresión, el archivo, la toma, son entonces el acontecimiento que después será recordado. Las imágenes de mujeres y maniquíes, en aparadores o en la calle; la fotografía en que una muchacha entra solitaria a un vagón de metro; las imágenes de rabinos que transitan morados frente a fondos naranjas; o aquellas que muestran el desempeño de un estudiante que juega con las luces, las distancias, los objetivos. En todas ellas, la fotografía es a la vez objeto y suceso, y nuevamente se proyecta como memoria, como objeto de la memoria del mañana. El pensar la fotografía como acontecimiento, es moneda de uso corriente, pues es así como la abordan los historiadores, críticos y analistas de la imagen.



(Foto: Claudia López)


(Foto: Rodolfo Saldívar)(Foto: Xavier Aguirre)

También existen imágenes que reflexionan. Que transmiten sensaciones y opiniones personales o colectivas. Fotografías que juntas son un discurso gráfico, una elaboración visual y consciente del pasado. Las imágenes de un parque devastado, de plantas marchitas y senderos maltrechos, son una analogía de la incertidumbre y de la depresión. Del duro paso de la crisis que se respira en el aire y de quien la siente dentro del propio pecho.

(Foto: Alejandro Briones)

Las fotos del carnaval de Iztapalapa, de aquella profusión de charros, payasos, hadas y reinas, son una reflexión sobre lo pintoresco. Sobre la versatilidad de la cultura, sobre las espirales en que se funden fantasía y realidad, glamur y pobreza. En ambos casos la fotografía (la imagen fotográfica y el acto creativo que le da origen) es la forma en que construye el recuerdo, la técnica de que se sirve la memoria para pensar y caracterizarse.

(Fotos: Enrique Villaseñor)

Hay que pensar además en la fotografía como vehículo. No como recuerdo, sino como el acto en sí de recordar, de acordarse, de sentir nostalgia, de sumergirse viéndose por dentro a uno mismo y a los suyos. Las fotografías de tétricas montañas de zapatos, maletas, anteojos, único rastro material de quienes fueron injustamente asesinados en Auschwitz, transforman a la imagen en un canal entre la memoria personal y la colectiva, entre la memoria de una mujer y la de su pueblo. Las fotos del circo, de sus carpas y tráileres, de sus artistas y su colorida festividad itinerante, nos muestran el rostro de un hombre que muchos años antes se había liberado tomando fotos del circo. La fotografía (como imagen, como acto creativo y como fenómeno colectivo) es estos casos una forma en que el fotógrafo vuelve sobre su propio pasado.

(Fotos: Sergio Lubezky)

A pesar de lo contrastante de las temáticas, ambas series tienen mucho en común. En ellas la fotografía es una forma de visitar (o re-vistiar) la historia. Es aquí la foto un vehículo de la memoria, una vía de la introspección, una forma de volver sobre los propios pasos y adentrase hondo, hondo en la memoria. Es esto lo que pasa en los ojos perdidos, de quien vuelve sobre sus álbumes fotográficos y se encuentra consigo mismo en las imágenes familiares. La fotografía se convierte entonces, en uno de los pocos, poquísimos, mecanismos en la vida cotidiana, que llevan al ser humano a volver sobre su pasado, sobre su historia.


En todos estos casos la fotografía (entendida como la práctica que implica pensar, crear, mirar y conservar imágenes fotográficas) es una praxis individual y social vinculada a la memoria.

Hace poco, en un diplomado que nada tiene que ver con “Un canguro llamado huachinango”, dos queridos maestros aseguraban que antes la gente tomaba fotos para recordar, mientras que hoy lo hacían para olvidar. Sí y no. Lo que ellos quisieron decir es que antes del fenómeno digital, la gente común (el ciudadano de a pie, aquellos afortunados seres humanos con una cámara en su poder) solían fotografiar aquellos momentos que deseaban recordar. Aquellos momentos, actores, hechos o circunstancias que deseaban preservar dentro de su memoria. Por el contrario en la actualidad, la humanidad fotografía para NO recordar, esperando que la imagen sustituya al recuerdo, pues es tal nuestra capacidad para fabricar fotografías, y después para acceder a ellas, que dejamos de lado nuestro propio recuerdo. Según mis profesores: fotografiamos para olvidar.

Sí y no. Aunque el argumento construido en el párrafo anterior es harto convincente, falla en su percepción de lo que es la memoria individual y colectiva. Es cierto que la gente (tanto amateurs como profesionales, yo, usted, nosotros y ellos) fotografía para olvidar, sin embargo este fenómeno no es nuevo y, contrario a lo que parece, ello no se contrapone a fotografiar para recordar.

A primera vista un recuerdo se construye con lo que recordamos. Sin embargo, en una reflexión un poquito más profunda, la materia prima del recuerdo, de la memoria y también de la fotografía, es el olvido. Lo que no pudimos asir, lo que se escapa, lo que no vimos o no quisimos ver, que queda fuera de cuadro, lo que nunca notamos. La memoria se construye primero con lo que olvidamos (consciente o inconscientemente) y sólo más adelante, con todo aquello que sí conseguimos preservar y que re-interpretamos desde la circunstancia presente.

Se suele pensar a la memoria como un cofre de recuerdos, como palacio del pasado, como un rinconcito en el cerebro en donde hurgamos a voluntad buscando aquello que se recuerda. Los estudios sobre el funcionamiento del cerebro, han demostrado que lejos de ser una especie de computadora con un lugar específico donde se aloja la memoria, nuestra mente construye una memoria activa. Lejos de contar con el mencionado cofre, lo que existe es más bien el proceso dinámico de recordar o evocar. En otras palabras, no existen recuerdos fijos ni fijados en parte alguna del cerebro, recordar es más parecido a crear que a reproducir. El acto mediante el cual accedemos a la memoria, el acto de recordar, es flexible, cambiante y se encuentra marcado por nuestras preocupaciones, sentimientos y características presentes.

Es cierto que al fotografiar olvidamos (siempre lo hemos hecho), pero es a partir de lo que deja dicho olvido que construimos nuestros recuerdos y nuestras fotografías.

La praxis fotográfica es como la praxis de la memoria, pues toda fotografía tiene un fuera de cuadro mucho más grande que el contenido de la imagen misma. Ninguna fotografía dice más de mil palabras, entre otras cosas, porque siempre varia su significado por la circunstancia en que se hace pública o privada, por la situación presente de quien interactúa con ella.

Tantos y tan fuertes son los vínculos entre fotografía y memoria que incluso hemos convertido a la fotografía en una facultad, una capacidad específica, que, aunque adquirida, es insustituible para ver, pensar y leer el mundo a través de cierto tipo de imágenes. ¿Cómo y por qué se recuerda?, ¿qué ocurre en nuestro interior para hacernos capaces de evocar ciertas escenas, situaciones, nombres y personajes? ¿No será que muchos recordamos ya “fotográficamente” magnificando y absorbiendo lo visual por encima de lo que nos proporcionan nuestros otros sentidos? ¿No esto lo que pasa, cuando al ir caminando por la calle nos detenemos ante lo inusual, lo inesperado, y lo observamos fijamente para que quede grabado en la memoria como una imagen fotográfica? ¿No es así como vemos a quien nos ama, detenidamente, fotografiando mentalmente las líneas, lunares y pequeñas imperfecciones de su cara? Cuando recordamos la cuna de nuestra primera infancia ¿realmente la recordamos, o la sentimos palpitando dentro de la memoria por obra y gracia de aquella fotografía donde la hemos visto un millón de veces?

La fotografía y la memoria, son para el individuo y las sociedades occidentales actuales, dos caras de la misma moneda.


[1] “Un canguro llamado huachinango” fue impartido, en mayo de 2010, por Pedro Meyer, en la fundación que lleva su nombre. Las imágenes que se utilizan para ejemplificar las posibles relaciones entre memoria y fotografía, fueron realizadas por los asistentes al taller.

La foto más cara

4 Jun

Publicado originalmente el 15 de noviembre de 2011.

El 8 de noviembre una foto de Andreas Gurzky, artista alemán, fue vendida en 4.3 millones de dólares en una subasta de la galería Christie’s de Nueva York. Tomada en 1999, en la ribera del Rin, la imagen muestra el devenir del río, rodeado por el pasto, con una paleta de colores muy escasa. Se trata de la copia 1 de 6 imágenes existentes, impresas en gran formato y firmadas en el reverso por el autor, dos de las cuales se encuentran en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en Museo Tate de Londres. Es, en estos momentos, la fotografía más cara de la historia.


Rhein II, Andreas Gursky, 1999

Lo escueto de la imagen y lo exorbitante de la cifra traen a colación distintos cuestionamientos: ¿a poco esa imagen vale tanto dinero? ¿en qué se diferencia de otras similares tomadas por cientos de fotógrafos o de aficionados a la fotografía? ¿se trata sólo de una maroma más de un mercado que, como todos los mercados, especula con los precios y valores de las mercancías (en este caso las obras de arte)? Los juicios y respuestas a estas preguntas han sido variadas, hay quienes consideran la pieza y su venta como un fraude y un insulto a lo que auténticamente puede considerarse artístico, otros opinan que la obra forma parte de una innovadora forma de fotografiar que incluye su auténtica valoración en el mercado del arte. Por supuesto entre ambos extremos prolifera una gran cantidad de matices.

No es la primera vez que presencio un debate similar. En numerosas clases en la Universidad y cada vez que asisto a una exhibición de arte contemporáneo el debate sale a la luz, normalmente cuando alguien molesto escupe la frase “¿Esto es arte?”. Comienza entonces un dale que dale de dimes y diretes, que si sí, que si no, que si tiene que ser bello, conceptual, crítico o reflexivo, si se llama arte si está en un museo o si es la historia quien lo pone en su justo lugar. Las más de las veces la discusión no se resuelve y termina con el reconocimiento del legítimo derecho de cada uno a opinar lo que le dé su chingada gana.

Modestamente me permito expresar algunas reflexiones al respecto, sobre todo en torno al papel que la millonaria venta de Gursky juega en este debate.

Primero me parece importante situar a la susodicha en el contexto actual. La foto de Gursky no puede leerse únicamente a partir de sus cualidades estéticas. Yo, como muchos, pienso que ésta es poco elocuente, boba y visualmente poco interesante, sin embargo puedo encontrar en ella varias características del arte pos-moderno. Para un amplio sector del arte actual, aquello que se señala y se nombra como arte, ES arte (ojo, esta operación no necesariamente viene del artista). De manera similar el que la obra te inquiete es parte del proceso de la obra y ésta sólo tiene sentido en función de lo que lo antecede, del espacio (físico e histórico) en que se exhibe y de un código que no está contenido dentro de la obra misma. En pocas palabras la imagen de Gursky puede considerarse artística en función de la trayectoria del autor y del papel que éste ha desempeñado en la historia de la fotografía al cuestionar los cánones establecidos de la perspectiva, el motivo y la composición en la imagen fotográfica.

Además debemos aceptar que cómo público del arte no tenemos ningún tipo de participación en lo que se denomina o no como tal. Aún cuando podamos decidir qué del arte nos atrae o nos repele, no estamos invitados a participar en su definición. Si no somos nosotros los que definimos, entonces quiénes. Muy fácil: los museos, los académicos, los coleccionistas y los artistas. Todos juntos son capaces de discernir que sí o que no constituye una obra de arte sin tener que explicar de manera lógica por qué. No voy a extenderme en las razones de esto, simplemente diré que es consecuencia de un complejo proceso histórico que viene escenificándose desde mediados del siglo XIX que incluye el surgimiento de los museos como una institución pública, la profesionalización de las reflexiones teóricas en torno al arte y el ingreso del arte a los mercados financieros a partir de su distanciamiento con los poderes políticos y eclesiásticos.

Entonces, ¿dónde quedamos los que miramos? Creo que como público nos corresponde trascender la experiencia estética, ir más allá de lo que me gusta y no me gusta, pasar por encima de lo que se ve en la obra buscando desentrañarla. Nos corresponde leer más que mirar, dialogar con el arte en la búsqueda por construir significados. No quiero decir que todos debamos tener una experiencia académica frente a la obra, pero sí una experiencia reflexiva. Ello me parece fundamental para que el arte siga teniendo algún sentido en la sociedad actual.

Por ello me parece problemática la multimillonaria venta de Gursky. Es tan grande la cifra, tan monumental y desorbitada, que termina por ser inabarcable y por volverse hueca, lo cual impacta directamente en nuestra posible digestión de la obra. “Una muerte es una tragedia, un millón de muertes es una estadística”. Esta frase atribuida a Josif Stalin resume el impacto que, creo, la excéntrica venta produce en todos nosotros. Lo escueto de la imagen y lo exacerbado de la cifra generan en nosotros un estado de incomprensión, de no pertenencia, de distanciamiento y ausencia. Nos cuesta trabajo anclar una cifra de ese tamaño en una obra concreta, tangible, impresa en papel y colgable en una pared. Las ventas multimillonarias del mercado del arte generan un distanciamiento entre el público y la obra dificultando con ello la percepción de los contenidos y la construcción de significados, disminuyendo (o aniquilando) la función del arte para el espectador y con ello el sentido del arte para la sociedad.