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Fotografía e Historia Oral: Una propuesta metodológica

24 May
Publicado originalmente el 22 de noviembre de 2010.
A lo largo de los últimos doscientos años la fotografía ha ejercido una influencia determinante en la vida cotidiana de la mayoría de las sociedades occidentales. Podemos identificar, a muy grandes rasgos, dos principales encuentros entre la Historia Oral y la fotografía: el uso de la historia oral para reconstruir procesos vinculados a la fotografía (historias de vida de fotógrafos, análisis de fenómenos fotográficos, estudio de vanguardias artísticas, etc.), o bien el uso de las imágenes fotográficas como una fuente y una herramienta para la Historia Oral.

En cualquiera de ambos casos es necesaria una metodología específica que guíe la elaboración de cuestionamientos y problemas adecuados para analizar las fotografías a la luz de la Historia Oral. Esto debido a que la imagen fotográfica tiene un lenguaje, contexto e implicaciones sociales distintas a la palabra articulada, ya sea hablada o escrita. Con este fin propongo una metodología de lectura de imágenes que parte de las concepciones cotidianas de la fotografía, las técnicas fotográficas y tipos de cámara de uso común y las técnicas de preservación y exhibición (álbumes, portarretratos) de la imagen en la vida cotidiana. Así el análisis sistemático, formal, cuantitativo y cualitativo de las fotografías conservadas por el entrevistado, o por personas vinculadas a éste, nos abre un nuevo campo de estudio en la Historia Oral que puede enriquecer notoriamente las futuras investigaciones. Esta texto intenta proponer dicha metodología, procurando centrarse en la fotografía como fuente y herramienta de la historia oral.

Comencemos por establecer la pertinencia de utilizar la fotografía como herramienta y fuente para la Historia Oral. En primer término existe la posibilidad de utilizar la imagen fotográfica como documento, esto es, como una huella del pasado a la cual, a través de los cuestionamientos adecuados, se le puede extraer información sobre nuestro objeto de investigación. Aunque más adelante hablaré de cómo deben elaborarse estos cuestionamientos, me permito, a modo de ejemplo, decir que el análisis de la fotografía puede arrojar información sobre la situación económica de una familia (basándose en la calidad y abundancia de sus fotografías o en la posesión o no de una cámara) o quizás sobre las costumbres y tradiciones familiares (a través de la comparación de imágenes de una misma festividad en distintos años), entre muchas otras opciones.

En segundo lugar existe la posibilidad de utilizar la fotografía como una herramienta. Para los fines de este texto entenderé a las entrevistas que forman parte de un proyecto de historia oral, como una dinámica entre dos o más personas que tiene a priori un carácter evocativo, es decir, una enunciación, relectura e interpretación, de acontecimientos del pasado.[1] Sean estos procesos históricos, actividades de la cotidianidad, aconteceres de la vida personal o hechos específicos en donde se entremezcla todo ello con la historia nacional, local o comunitaria, siempre persiste el carácter evocativo de la entrevista.

Debido al desarrollo histórico que ha tenido la imagen fotográfica en occidente desde su invención a mediados del siglo XIX, la fotografía ha adquirido el poder de catalizar la evocación. En otras palabras: observar una fotografía nos invita a recordar, a revivir, nos hace necesario enunciar, releer e interpretar aquellos acontecimientos del pasado que sentimos vinculados a la fotografía.

La pertinencia de utilizar la fotografía como fuente y herramienta de la historia oral radica en las facilidades que nos ofrece recurrir a un medio esencialmente evocador que resulta familiar para la gente común (la fotografía) para mejorar la dinámica de otro método evocativo (la entrevista).

Con estos dos posibles fines en mente, debo plantear una serie de cosas. Cuando la luz rebota en un objeto del medio y pasa a través de la apertura de la cámara crea una impresión directa y física de ese objeto en el soporte fotográfico (sea éste analógico o digital). La imagen fotográfica ofrece la ilusión de una prueba perfecta, una copia exacta y contemporánea de una experiencia pasada. Por supuesto, esta “copia perfecta” del momento visual en la imagen es ilusoria: la fotografía se manipula en la creación, en su exhibición o puesta en escena[2] y en su lectura o interpretación. Por lo tanto, para interpretar y utilizar las fotografías como evidencia histórica, debemos entender sus diversos códigos, es decir, sus características técnicas y lenguaje visual, contextos culturales y relaciones en las que se crean y utilizan.[3]

A pesar de ello debemos reconocer que la fotografía, en la mayoría de las sociedades occidentales, goza de bastante prestigio como documento fidedigno. Si está característica es asumida por nosotros, pero no obedece a una cualidad a priori o intrínseca a la imagen fotográfica, entonces es consecuencia de un fenómeno social; es decir, es consecuencia de las reflexiones, usos, consideraciones y prácticas que los seres humanos hemos tenido alrededor de la fotografía. La fotografía resulta fidedigna en la medida en que su potencial expresivo y/o documental no reside en la fotografía en sí, ni en el negativo ni el soporte material ni en el acto fotográfico[4]; sino en los diferentes grados de convenciones culturales que existen entre quienes producen y observan imágenes fotográficas.[5] El asumir a la fotografía como fidedigna no nace de la asepsia de la misma o en la capacidad del fotógrafo o el espectador para no intervenir en el proceso fotográfico (pues tal cosa es imposible), sino en el acuerdo tácito entre creador y espectador de validar una aparente pureza que en realidad es el cumplimiento de un código semiótico realista.[6]

Sin olvidar estas características de la imagen fotográfica podemos plantear las dos principales formas en que la fotografía puede utilizarse como fuente y herramienta para la Historia Oral:

1) Como un documento al cual, haciéndole las preguntas adecuadas, puede extraérsele información pertinente y valiosa sobre nuestro objeto de investigación.

2) Como un medio de comunicación, a través del cual el sujeto entrevistado nos ofrece una interpretación de la realidad, sin olvidar que esta interpretación es una lectura basada en el código semiótico realista de la imagen.

Con ello podemos plantear tres posibles escenarios, no excluyentes entre sí, que se presenten en torno al uso de fotografías durante la entrevista:

a) el entrevistador observa las fotos del entrevistado y las interpreta como fuentes históricas,

b) el entrevistador pide al entrevistado que interprete como fuentes históricas sus propias fotografías,

c) el entrevistador muestra al entrevistado fotografías recopiladas por él y le pide que las interprete como fuentes históricas.

En estos tres casos el entrevistador debe de conducirse de manera similar, siguiendo una serie de pasos metodológicos que enunciaré a continuación.

En primer lugar el investigador procederá a la clasificación del material. Esto debe de hacerse de manera inmediata al interactuar con la imagen, aunque sea mentalmente, pues es la base sobre la que se plantearán cuestionamientos posteriores. La clasificación consiste en identificar el formato, el tamaño de la impresión, el encuadre, el “tipo” de imagen, los elementos en los distintos planos de la fotografía y el almacenamiento de la misma. El entrevistador puede obtener estos elementos a partir de la observación atenta de la imagen, por supuesto, conforme aumente el número de fotografías que haya trabajado aumentará la velocidad y pericia con que se realice este primera etapa de análisis.

Definiré sucintamente a qué me refiero con cada uno de los elementos que integran la clasificación. El formato puede ser únicamente vertical u horizontal. Los distintos tamaños de impresión son uniformes en casi todo el mundo[7]. El tamaño estándar en los laboratorios fotográficos es de 4 x 6 pulgadas para rollos de 35mm e impresiones digitales, o de 6×6 para rollos de formato medio.

El encuadre se refiere al espacio que capta la cámara y se categoriza en seis tipos distintos de planos: gran plano general, plano general, plano americano, plano medio, primer plano y plano detalle. Los dos primeros son fundamentalmente informativos, muestran una localización concreta y un espacio amplio donde se sitúa a los personajes. En el caso específico del gran plano general el entorno predomina sobre estos, mientras que el plano general limita un poco el entorno, pero permite apreciar por completo los objetos y/o personajes. El plano americano y el plano medio son más expresivos que informativos y favorecen las relaciones entre los personajes presentes en la imagen. En el plano americano estos aparecen encuadrados a la altura de las rodillas, mientras que en el plano medio los personajes se muestran hasta la cintura. Por otro lado en el primer plano el encuadre incluye la cabeza, el cuello y parte de los hombros, interiorizando el personaje y favoreciendo una gran carga de subjetividad. Por último en el plano detalle se muestra sólo un fragmento del objeto o del personaje que interesa resaltar.[8]

El “tipo” de imagen es una forma de clasificar a grandes rasgos el asunto o evento retratado en la fotografía. Cada investigador debe decidir, según su objeto de estudio, los diferentes “tipos” que utilizará como categorías para agrupar las imágenes con que trabaje. Algunas sugerencias son: fotografías de viajes, de festividades, de momentos cumbre de los integrantes de la familia, del desarrollo de la cotidianidad, etc.

Identificar los elementos en los distintos planos de la fotografía, equivale a hacer una descripción lo más detallada posible, del escenario en que fue tomada la imagen y de todos los objetos y personajes presentes en la misma. Procurando hacer una lectura tridimensional de la fotografía, es decir reconocer que elementos debieron encontrarse más próximos o más lejanos a la cámara y cuáles de estos son los que se encuentran enfocados.

Por último el almacenamiento de la imagen es la forma en que el entrevistado eligió para preservar su fotografía. Este puede ser de tres tipos fundamentales: oculto, de acceso reservado y de acceso público. El almacenamiento oculto se refiere a aquellas fotografías que se conservan en cajas de zapatos, en roperos, guardadas en un cajón, etc. Por otro lado aquellas conservadas en álbumes familiares, fotoblogs, anuarios escolares, en álbumes fotográficas de redes sociales de internet, entre otras, corresponden al almacenamiento de acceso reservado. El almacenamiento de acceso público se refiere a aquellas fotografías colocadas en portarretratos, usadas como screen saver, a las adheridas en objetos ornamentales, etc.

Después el investigador debe obtener información sobre la producción de la imagen fotográfica. Estos datos no podrán, en la mayoría de los casos, extraerse únicamente del entrevistado y requerirán que el investigador se aproxime a otras fuentes para complementar la información.[9] Para ello es necesario sondear la técnica de producción de la fotografía. Ésta puede ser profesional (ejecutada en un estudio o por un fotógrafo de oficio), casera analógica o casera digital. En el caso de las fotografías caseras, y en la medida de lo posible en las fotografías profesionales, es necesario registrar toda la información posible sobre la cámara con que fue tomada la imagen, no sólo las características técnicas del aparato, sino también la historia particular de la cámara dentro del ámbito del entrevistado.

Por último debe hacerse una descripción del asunto fotografiado y del contexto del mismo, como circunstancia de origen de la imagen fotográfica. Esto es recuperar, del entrevistado o de fuentes externas (en el caso de las fotografías recopiladas por el entrevistador), un relato lo más pormenorizado posible que tenga como centro la historia de las imágenes analizadas.

Este relato es la parte fundamental de la metodología y debe estar entrelazado y orientado en todo momento por las preguntas del entrevistador. Estas deben basarse en la clasificación enunciada en los párrafos anteriores. En términos muy simples podemos decir que el entrevistador buscará averiguar por medio del diálogo con el entrevistado los por qué y los cómo de cada uno de los componentes de la clasificación.

Vayamos una vez más elemento por elemento, para ello consideremos que las variaciones dentro de estos no se deben únicamente al capricho casual del fotógrafo, sino que obedecen a distintos interese, fines e intencionalidades.

En la mayoría de las ocasiones optar por un formato vertical o uno horizontal indica un interés por incluir o excluir algunos elementos de la imagen. Esta misma inclinación es lo que determina el encuadre (gran plano general, general, americano, medio, primer plano y detalle). Así el formato vertical en el caso de un retrato puede deberse al interés por mostrar el cuerpo completo de los personajes o a querer evidenciar la gran altura de un edificio en el caso de una fotografía de turismo. Un gran plano general realizado en una manifestación política o mitin posiblemente busque demostrar el gran número de asistentes a un evento, del mismo modo que un primer plano de una fotografía de cumpleaños quizás trate de reflejar las emociones del festejado. Por supuesto la interpretación no deviene de averiguar si se pretendía retratar a un sujeto de cuerpo completo o la magnificencia de una construcción, pero sabiendo esto es posible preguntarnos ¿por qué el interés por mostrar todo el cuerpo de una persona? ¿Por qué alguien querría hacer patente la enormidad de una edificación?

Sobra decir que para este análisis es fundamental la descripción de los elementos dentro de la imagen. ¿Qué elementos (personajes u objetos) se encuentran enfocados? ¿Cuáles aparecen seccionados por el encuadre? ¿En qué escenario fue realizada la fotografía?

Por otro lado el tamaño de impresión de una imagen obedece al destino de la imagen impresa y está directamente ligada a con el almacenamiento de la fotografía. La mayoría de los álbumes familiares utilizan el tamaño estándar de 4 x 6, del mismo modo que una fotografía de forma oval con 3cm de largo está destinada a un relicario. Los distintos tamaños de impresión y modos de almacenamiento de la imagen, tienen distintas implicaciones y denotan distintas funciones y usos sociales de la imagen a la vez que revelan en gran medida el vínculo afectivo que el entrevistado tiene con sus fotografías. ¿Qué fotografías se eligen para conformar un álbum? ¿Cuáles se escogen para colgar en la pared? ¿Cuáles son apartadas y guardadas en una caja debajo del colchón? Una vez más la interpretación debe surgir de estos cuestionamientos: ¿Por qué conformar un álbum? ¿Con qué fin exhibir un retrato en un muro? ¿Qué sentido tiene ocultar las imágenes?

Por último restan las preguntas pertinentes a la producción de la imagen fotográfica, ello nos arrojará información sobre la situación familiar, social y económica del entrevistado. En primer lugar debemos considerar que la técnica y cámara fotográficas imponen una gran cantidad de limitaciones a la imagen. En el caso de fotografías profesionales restringen el espacio al estudio fotográfico o a eventos sociales (bodas, bautizos, graduaciones, etc.). En el caso de la fotografía casera existen cámaras que no permiten tomar fotografías de noche o a grandes distancias. En la mayoría de los casos el fotógrafo (profesional o amateur) conoce estás limitaciones empíricamente. Los distintos precios de los servicios fotográficos así como de las cámaras nos arrojan información sobre la situación económica del entrevistado. Por último la dinámica en torno a la producción fotográfica provee interesantes planteamientos en torno a la dinámica familiar del entrevistado: ¿quién toma las fotografías? ¿En qué ocasiones se contratan servicios profesionales? ¿Bajo qué circunstancias se decide adquirir una cámara fotográfica?

Como ya se dijo antes en el texto estos cuestionamientos deben estar dirigidos por el entrevistador ya sea que éste observe las fotos del entrevistado y las interpreta como fuentes históricas, que el entrevistador pida al entrevistado que interprete como fuentes históricas sus propias fotografías o que el entrevistador muestre al entrevistado fotografías recopiladas por él y pidiéndole que las interprete como fuentes históricas. En los tres casos los cuestionamientos deben estar hilados con el relato sobre la producción de las imágenes en cuestión. Con esto es posible maximizar el uso de la fotografía como fuente y herramienta para la historia oral.Bibliografía

– Aparici, Roberto y Agustín García Matilla, Lectura de imágenes, 3° edición, Madrid: Ediciones de la Torre, 1998, 119 pp. (Proyecto Didáctico Quirón)

– Fontcuberta, Joan, El beso de Judas. Fotografía y verdad, 4° edición, Barcelona: Gustavo Gili, 2002, 190 pp. (Colección FotoGGrafía)

– Kossoy, Boris, Fotografía e Historia (trad. Paula Sibilia), Buenos Aires: La Marca, 2001, 123 pp. (Biblioteca de la mirada)

– Thompson, Alistair, “Family memory, meaning and identity: integrating oral history and photographs” en Memorias del XV Congreso Internacional de Historia Oral: Los diálogos de la historia oral con el tiempo presente, México: International Oral History Asociation, Asociación Mexicana de Historia Oral, Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad de Guadalajara, 2008, 11 págs.

[1] No pretendo decir que la entrevista de Historia Oral está conformada únicamente por el aspecto evocativo, pero a lo largo del texto sólo me referiré a éste por ser el que requiero para construir mi argumentación.

[2] Sea ésta en el ámbito público o en el privado.

[3] Vid. Alistair Thompson, “Family memory, meaning and identity: integrating oral history and photographs” en Memorias del XV Congreso Internacional de Historia Oral, pág 2.

[4] Por supuesto en todo acto fotográfico existe un momento clave en que se opera la reacción de elementos fotosensibles ante un aspecto de la realidad. Muchos autores señalan que la existencia de este momento es lo que posibilita la fidedignidad de la imagen fotográfica; sin embargo, desde mi punto de vista, el documento fotográfico es mucho más complejo que una simple referencialidad innegable de la realidad, por lo que el momento o acto fotográfico no es suficiente para explicar la fidedignidad de la fotografía.

[5] Por supuesto estas convenciones forman parte de un universo cultural más amplio y se activan o ponen en juego al interactuar con las fotografías.

[6] Vid. Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad, pág. 124

[7] Por supuesto no aplica para fotografías digitales almacenadas en una computadora o en internet.

[8] Roberto Aparici y Agustín García Matilla, Lectura de imágenes, págs. 93-98

[9] Me refiero fundamentalmente a la multitud de libros que han analizado el desarrollo del fenómeno fotográfico en las distintas sociedades del orbe.

Enemigos íntimos: objetividad y cualidades estéticas en la fotografía documental

24 May
Publicado originalmente el 29 de septiembre de 2010.
Desde los inicios de las distintas técnicas que condujeron a la fijación de una imagen a partir del impacto de la luz, se planteo la posibilidad de que estas imágenes consiguieran de una vez por todas, de manera definitiva y absoluta la verosimilitud supuestamente siempre perseguida por la pintura[1], pero inalcanzable para la misma.

A grandes rasgos podemos decir que por la forma en que se produce la fotografía, es decir, a partir del accionar mecánico de un aparato que plasma en una superficie sensible la luz reflejada por los objetos, ésta siempre ha estado imbuida de un halo de objetividad[2]. Como parte de esto, muy pronto en los usos de la fotografía se afianzó la costumbre de fotografiar como una forma de documentar de manera fiel paisajes, guerras, personajes, catástrofes naturales, en fin cualquier espacio, acontecimiento, o circunstancia digno de ser recordado.

A pesar de ello las características técnicas de la cámara (tipo de lente, velocidad de obturación, formato de rollo, etc.), y las distintas variables con las que el fotógrafo puede jugar como enfoque, encuadre e iluminación, hacen de la fotografía una forma de producir imágenes tan influenciable como lo pintura. A partir del reconocimiento de las facultades creativas del fotógrafo, así como del reconocimiento de las cualidades estéticas que puede tener la fotografía a partir de la manipulación intencional (o no) que el fotógrafo hace de los elementos descritos arriba, es que la fotografía puede valorarse como un objeto u obra artística.

Si bien es cierto que toda obra de arte puede considerarse un referente de la realidad,[3] la fotografía pareciera ser el único procedimiento artístico para generar un referente directo, inmediato y verídico de ésta. Algunos autores incluso consideran que, mientras disciplinas como la pintura o la escultura “traducen” la realidad en tanto que están obligadas a hacerla pasar por el tamiz de su propio lenguaje; la fotografía “cita” la realidad, pues nos la ofrece congelada tal cual fue, encadenada por la cámara con una precisión inmejorable y como una huella del fenómeno experimentado.[4] La función de aludir directa y objetivamente a la realidad se acentúa en aquellas fotografías llamadas documentales, pues fueron concebidas y realizadas con el fin específico de llevar hasta el último límite las cualidades referenciales de la cámara.

Si la objetividad de la fotografía recae fundamentalmente en el funcionamiento mecánico e inmediato por el que se produce. Llama la atención la gran cantidad de fotografías documentales que, a lo largo de la historia, se han considerado objetos artísticos. Siendo que esta última cualidad depende fundamentalmente de la posibilidad del fotógrafo de influir en el proceso fotográfico y en su producto final. Las dos principales cualidades de la fotografía tienen su origen en procesos opuestos y enfrentados que sin embargo logran confluir equilibradamente en la fotografía documental. El objetivo de este ensayo es plantearse la forma en que estos procesos se desarrollan de manera simultánea, como parte de la producción y apreciación de la fotografía documental.

Comenzaré por definir la fotografía documental como cualquiera que pertenezca a los campos del fotoperiodismo, el documentalismo o la fotoilustración. Por un lado al fotoperiodismo corresponde la imagen mediática más reconocida y asentada. “es aquella que se vincula a valores de información, actualidad y noticia; es también la que recoge hechos de relevancia desde una perspectiva social, política, económica y demás…” [5] De manera muy similar el documentalismo, comparte el compromiso con la realidad, pero atiende más a fenómenos estructurales que a la coyuntura noticiosa. Por último la fotoilustración tiene como finalidad la mejor comprensión “de un objeto, de un hecho de un concepto o una idea, bien representándola miméticamente o bien interpretando visualmente rasgos esenciales para su comprensión…”[6] Los tres tipos de fotografía comparten la vocación de realizarse con un fin específico: expresar de manera verdadera una situación, acontecimiento o proceso que se desarrolla en el mundo real.

A primera vista, pareciera que la búsqueda de una expresión verdadera de la realidad implica de alguna manera la objetividad. La fotografía puede considerarse objetiva en primer lugar debido a su génesis histórico. Al tener origen en la doctrina positivista y en su ideal de conocer la realidad de manera empírica pero a través de procedimientos científicos, la imagen fotográfica queda marcada desde sus inicios por las ideas dominantes durante su nacimiento. Así el hecho de producir imágenes de manera mecánica, se concibe como un procedimiento científico en el que el hombre no puede tener injerencia alguna, de modo que se concibe incluso como “…el modo en que la naturaleza se representa a sí misma. Tal declaración ontológica sobre la esencia de la imagen fotográfica presupone la ausencia de intervención, y por tanto, la ausencia de interpretación[7].” Es decir, presupone la objetividad.

En segundo lugar la fotografía puede considerarse objetiva en la medida en que, a lo largo de los años, ha establecido con los espectadores una serie de cánones que parecen garantizar la mínima injerencia del fotógrafo en la imagen. De modo que toda imagen que aparente espontaneidad, o que privilegie lo fortuito y la intuición, será bendecida con la aureola de la verdad y la objetividad. La objetividad de la imagen fotográfica no radica en su asepsia o en la capacidad del fotógrafo para no intervenir en el proceso fotográfico, sino en el acuerdo tácito entre creador y espectador de validar una aparente pureza que en realidad es el cumplimiento de un código semiótico realista.[8]

Llamaremos función testimonial a la posibilidad de cualquier creación humana de constituir una huella o documento que dé testimonio de su momento de creación. La fotografía como procedimiento técnico de expresión, facilita[9] la función testimonial más que ningún otro medio debido a su carácter indicial, es decir a su generación a través de un fenómeno físico que se presenta desencadenado por la acción humana, pero no llevado a cabo por el hombre.

En 1965, en el libro Sobre las posibilidades de creación fotográfica, el teórico alemán Otto Steinert aseguró que existían cinco campos en donde el fotógrafo podía incidir en la imagen producida por la cámara: “la elección del objeto (o motivo fotografiado) y el acto de asilarlo de la naturaleza; la visión en perspectiva fotográfica [es decir la composición de la imagen]; la visión dentro de la representación foto-óptica; la trasposición en la escala de tonos fotográficos (y en la escala de colores fotográficos); el aislamiento de la temporalidad debido a la exposición fotográfica.”[10] Estos ejes de injerencia son los que posibilitan que el fotógrafo elabore imágenes que, en tanto que cumplen con los requerimientos del código semiótico realista, son objetivas; y son estos mismos ejes los que permiten al fotógrafo construir una imagen que pueda considerarse artística.

El diferente aprovechamiento de estos campos, permite que la fotografía tenga una infinidad de posibilidades creativas, las cuales dependen de las combinaciones (intencionales o fortuitas) que efectúe el fotógrafo. Una fotografía puede considerarse arte en la medida en que este acorde o responda a valores estéticos y que participe de un modo de comunicación humana, “que es tanto un intercambio simbólico como una práctica material consistente en la producción de significado y presencia física”[11].

Nuevamente depende de las posibilidades del fotógrafo y el espectador de establecer un pacto tácito en donde la imagen en cuestión corresponda a un código semiótico que ambos puedan considerar artístico, en donde se haga evidente para ambos que la fotografía trasciende una función de pura referencialidad del mundo y tiene una función de autoexpresión para su creador.

La fotografía documental resulta objetiva o artística en la medida en que su potencial expresivo no reside en la fotografía en sí, ni en el negativo ni el soporte material ni en el acto fotográfico; sino en los diferentes grados de pertinencia informativa, es decir, de una situación particular “acordada” entre el fotógrafo y el espectador (a partir de aquí denominados “los sujetos”). Esto se da por una proyección de valores personales que proceden de los sujetos pero que no residen de la imagen en sí. La fotografía es ambigua por definición, pues a pesar de la exactitud y mecanicidad de su técnica representativa, somos nosotros, los sujetos, quienes no podemos evitar atribuirle significados en todo momento.

Las fotografías documentales pueden ser simultáneamente objetivas y artísticas por la versatilidad de los sujetos para hacer pactos simultáneos que de manera igualmente satisfactoria cumplan con un código semiótico realista y con uno artístico, que privilegien tanto la objetividad como la artisticidad. Así

“La realidad nos ofrece los escenarios en que ocurre lo mejor y lo peor de nuestras vidas, es decir, lo que nos transforma; fascinante y a menudo incontrolable, nos obliga al aprendizaje fundamental de convivir felizmente con la incertidumbre que provoca. La foto de realidad entre la culturización de la vida y de la experiencia, y lo que se escapa a esa posibilidad de control, es uno de los ámbitos más ambiguos y fascinantes en los que se puede mover un creador.”[12]Acorde con esto, no debe pensarse que la fotografía documental debe, en pos de su objetividad, disminuir al mínimo la manipulación que el fotógrafo se permite en la creación fotográfica. El valor de la objetividad no reside en la cualidad de verdad, sino en la función testimonial. “Es difícil poner límites a la forma de representar la realidad. Someter el documento a unas reglas de estilo, a unos códigos restringidos es empobrecer la calidad de la comunicación, cercenarla con estereotipos invariables…”[13] Aquél que piense que la calidad de un testimonio radica en su pureza y no en su capacidad de generar significados, esteriliza de manera miope las posibilidades creativas, políticas, sociales y humanas de cualquier medio artístico.

La posibilidad de la fotografía documental para que los sujetos establezcan en torno a ella acuerdos tácitos que la validen simultáneamente como objetiva y artística, radica en la ambigüedad intrínseca de toda fotografía.

La fotografía únicamente puede ofrecerse como evidencia irrefutable de que aquello que aparece en la imagen existió, pero no puede manera fidedigna dar ningún tipo de información sobre las características o circunstancias del objeto fotografiado. No al menos, por sí misma. Esto se debe a que una fotografía “detiene el flujo del tiempo en que alguna vez existió el suceso fotografiado”[14] y por ello, a diferencia de los sucesos pasados, no pueden conducir al presente y generan necesariamente un golpe de discontinuidad.[15]

La ambigüedad de una, de toda fotografía, radica en esa discontinuidad, pues el significado únicamente se construye a través de conexiones, de vínculos, de una historia. Por ello ante la fotografía necesariamente proyectamos nuestra experiencia del mismo modo que lo hace el fotógrafo, y esto es lo que nos lleva a pactar con él. A conectarnos con él a través de la imagen fotográfica, construyendo significados juntos.

[1] En Arte e ilusión Ernst Gombrich enumera múltiples ejemplos a lo largo de la historia en los que el arte no busca la verosimilitud a través de la semejanza sino a partir de la función simbólica que ejerce la obra o los elementos de la misma.

[2] A lo largo de todo el ensayo siempre que se utilice el término objetivo, me refiero a aquello que una sociedad piensa históricamente que refiere la verdad con la mayor semejanza sin interferir en ella. A nada más, ni a nada menos.

[3] Por supuesto esta referencia no siempre es figurativa ni directa.

[4] John Berger y Jean Mohr, Otra manera de contar, págs. 85-91

[5] Pepe Baeza, Por una función crítica de la fotografía de prensa , pág. 32

[6] Ibid. pág. 35

[7] Joan Fontcuberta, El beso de Judas, pág. 26

[8] Joan Fontcuberta, op cit. pág. 124

[9] El hecho de que sea el medio que más la facilita no implica de ningún modo que los testimonios obtenidos por este medio sean mejores que aquellos de medios distintos.

[10] Apud. Joan Fontcuberta, op cit. pág. 125

[11] Allan Sekula, “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la política de la representación” en Jorge Ribalta, Efecto real, pág. 35

[12] Pepe Baeza, , op cit. pág. 48

[13] Ibid. pág. 45

[14] John Berger, Otra manera de contar, pág. 86

[15] Ibid.