Archivo | junio, 2012

Las venas abiertas

4 Jun
Publicado originalmente el 1º de marzo de 2011.


Sólo despacio puede caminarse sobre los escombros. Lento, una familia, o un grupo de vecinos o quizás un grupo de desconocidos, se desplaza cabizbaja entre las ruinas. Una nube de polvo y humo ocultan las perspectivas y el horizonte.
Lo que fue avenida, acera, muro, sólo es pedacería urbana e inservible. Trozos de ciudad revueltos en el deshuesadero de la vida cotidiana: muebles, cables, barandales, letreros de la calle.
En un principio podría ser cualquier catástrofe en cualquier lugar del mundo. A pesar de ello el subdesarrollo late en imagen, en los postes de luz que denotan una pobre infraestructura, en ese carcomido que todos los edificios parecen exhalar desde antes de la tragedia. Se intuye en la imagen que no se trata de Londres o Tokio, sino de Kabul o Nueva Dehli, de Kigali o Mogadiscio.
En esta fotografía asistimos a la ruina de Puerto Príncipe, devastada por un sismo de 7 grados en la escala de Richter el 12 de enero de 2010. Haití se sacude hasta derrumbarse. En el país más pobre de América se rasga y destroza el suelo y la vida de miles de personas. La ciudad se vuelve inservible. Pierde su habitabilidad y su posibilidad de lo cotidiano. Se convierte en un lugar donde no se vive, aunque en ella se sobreviva.
La imagen nos muestra el martirio de los que quedan. Aunque concedo que pueda estarse mejor vivo que muerto, ello no implica el milagro de la supervivencia, el bienestar en el sobrevivir. Vivir para contarla, salvarse para ser un exiliado en tu propia ciudad, en tu propio país; vivir para enterrar a los muertos y para reconstruir la vida de los vivos, para pasarse una eternidad añorando y tratando de seguir adelante. Así caminan los personajes de la imagen. Así llevan su miseria de forzados nómadas urbanos.
Con esta imagen Daniel Aguilar obtuvo el Premio Rey de España en la categoría de Fotoperiodismo de la edición 2010. La fotografía pertenece a la serie Las venas abiertas de Puerto Príncipe publicada en la revista MX tan sólo unos días después del sismo. El jurado destacó la gran intensidad de la imagen de Aguilar, que “capta con enorme fuerza plástica la desolación y el drama humano vividos en Puerto Príncipe después del terremoto.”
Con esta fotografía asistimos a la miseria, a la tragedia más honda, a la implacable fuerza que en breves momentos arruina (convierte en ruinas) la vida de miles personas, de un país entero. En ella podemos ver realmente las venas abiertas de Puerto Príncipe, venas que, rotas, sangran sobrevivientes.
Más allá de lo visual, el título hace referencia a Las venas abiertas de América Latina, libro mítico de Eduardo Galeano cuyo contenido resignifica por completo la imagen de Aguilar. Publicado por vez primera en 1971, en un momento de fuertes choques políticos y sacudidas sociales en toda América, el ensayo de Galeano recapitula la historia de sus pueblos poniendo énfasis en la explotación de la ha sido objeto el continente. En el contexto de las distintas movilizaciones sociales latinoamericanas, enfrentadas a las dictaduras militares de aquellos años, el libro se convirtió en un ícono de la resistencia, en un emblema de la oposición al capitalismo salvaje. Galeano se enfoca en la forma en que el saqueo sistemático de los recursos naturales, es causante directo de la pobreza, hambruna, desigualdad y miseria que aquejaban, y aún aquejan, a América Latina.
Por supuesto Haití forma parte de la obra. Galeano narra la despiadada producción de azúcar durante la colonia, obtenida y comercializada por medio del trabajo esclavo; la sangrienta guerra librada para conseguir la independencia nacional y el posterior bloqueo económico que padeció la isla por parte de Inglaterra y Estados Unidos. Describe el ingreso de Haití en el mercado internacional, la preferencia dada al cultivo de caña y café, relegando la siembra de productos de consumo nacional; la sumisión ante la voluntad del mercado estadounidense, maquilando masivamente productos como cassettes y pelotas de béisbol; el régimen despótico de los Duvalier y la miseria sofocante del país más pobre del hemisferio occidental.
Al elegir el título Las venas abiertas de Puerto Príncipe, Daniel Aguilar hace referencia al contenido del libro de Galeano, a la pobreza crónica del pueblo haitiano. Las fotografías van más allá. No sólo muestran la catástrofe telúrica, sino la forma en que la magnitud del sismo se engrosa por la miseria que la isla viene arrastrando desde hace siglos.
El resto de las imágenes lo reafirma. Una hilera de sobrevivientes espera, sometidos por una pobreza totalitaria, en una fila interminable; un soldado mira, y nosotros miramos en el reflejo, la miseria que queda tras el saqueo sísmico; un hombre es extraído de la humildad absoluta de los escombros; un muerto yace en el suelo y quienes quedan huyen sin poder escapar de la pobreza exacerbada impuesta por el terremoto y por la Historia.
La catástrofe va más allá del sismo. La fotografía galardonada nos muestra las venas abiertas de Puerto Príncipe. El pauperismo late en la imagen de una calle que nunca fue esplendorosa, de unos edificios que antes de derrumbarse sólo conocieron el salitre y el carcomer del subdesarrollo. La ciudad se desangra. De las heridas brotan los náufragos telúricos, que son también los náufragos de su pobreza.





Links de interés:

Ante el miedo, el orgullo

4 Jun

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Miedo al rechazo, al odio, a la violencia de quien no comprende que es posible amar de más de una manera. Desnudos ante los prejuicios de los demás, nos recogemos sobre nosotros mismos, aislándonos en nuestros miedos, propios o compartidos. Pero ante el miedo hay que esgrimir el orgullo, el gusto por el amor y el sexo, defendidos con valentía y naturalidad.

Colectivo Udiversidad decidió hacer esta serie fotográfica para mostrar dos caras de la homo/les/bi/trans-fobia: el miedo que despierta en nosotros la agresión, pero también la necesidad de asumir orgullosos nuestra sexualidad desde la cotidianidad.

Hemos retratado cuerpos desnudos y anónimos para despojar la diversidad sexual de los prejuicios de vestimenta y actitud que tradicionalmente se le imponen. Lxs de la foto somos todxs, tú, yo, el, ella, nosotros, ustedes. Cuerpos diversos de homosexuales, lesbianas, bisexuales, transgénero y heterosexuales.

Para ver las imágenes en pantalla completa: http://www.sharesnack.com/ABFF7D6BDC9/pu3s455j

 

Serie elaborada en mayo de 2012.

Fotografía y memoria

4 Jun

Publicado originalmente el 29 de noviembre de 2011.


Para todo aquel con dos dedos de frente, la relación entre fotografía y memoria parece obvia. Habitualmente este vínculo se piensa en función de la capacidad referencial de la imagen, esto es, en la posibilidad de la fotografía de referir, mostrar y evocar acontecimientos o circunstancias del pasado. Las fotos de una boda, del cumpleaños de mi abuela, las imágenes de Héctor García sobre el movimiento vallejista, o las fotografías de Koudelka sobre la invasión soviética de Checoslavaquia, buscan aludir a un momento del ayer, a un hecho del que debe quedar memoria. Podemos decir que Koudelka y mi abuela tienen en común un afán por preservar, a través de un lenguaje visual, un acontecimiento significativo. Por supuesto la significación es distinta, pues a pesar de la enorme trascendencia que la abuela ha tenido en mi vida (yo no sería quien soy sin sus abundantes desayunos), sería iluso comparar el impacto de su cumpleaños con la ocupación militar de un país en el contexto de la Guerra Fría. A pesar de ello, dichas fotografías nacen todas del mismo impulso primigenio del hombre por conservar, en este caso a través de la fotografía, lo que ha sido, lo que fue, lo que pasó; sabiendo que la imagen goza de la mencionada capacidad referencial.


(Foto: Pedro Meyer)


La mayoría de nosotros estamos familiarizados con este tipo de vínculo entre fotografía y memoria, sin embargo “Un canguro llamado huachinango” (taller impartido en la Fundación Pedro Meyer) me llevó a pensar en los otros posibles nexos entre memoria y fotografía.
[1]

Como muchos sustantivos del español “memoria” es una palabra que puede utilizarse con muy diversos significados en una enorme variedad de circunstancias. “Memoria” es la facultad psíquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado. Es la huella o vestigio (material o inmaterial) del ayer, o incluso el pasado mismo visto desde la actualidad del sujeto. Hacer memoria es el acto mediante el cual (consciente o inconscientemente) enunciamos para otros, o para nosotros mismos, acontecimientos del pasado propio o compartido. El mismo vocablo se utiliza para referirse a la facultad mental de todo individuo, al objeto material, al pasado propio y colectivo y al acto de recordar. Incluso se refiere a este supuesto espacio, pequeño cofre, dentro de nuestro cerebro, en donde cuidadosamente atesoramos aquello que recordamos, o creemos recordar, sobre lo que ha pasado en nuestra vida y en nuestro entorno.


Contrario a la multiplicidad significante de “memoria”, “fotografía” goza, como pocas palabras, de un significado casi unidireccional, lo cual no quiere decir menos flexible. A pesar de las dificultades de definir en qué momento preciso los calotipos, daguerrotipos y otros procedimientos contemporáneos a ellos, pueden considerarse propiamente fotografías; y a pesar del debate actual en torno a la validez o no de la manipulación digital; casi todo el mundo, aceptará el llamar “fotografía” a cualquier imagen consecuencia de la acción de la luz sobre una superficie sensible. Sobra decir que el término es, ante todo, versátil, pues resulta igualmente válido para denominar la imagen estenopeica, análoga o digital, entre muchas más.

Dicho en otras palabras, a pesar de la mencionada versatilidad, casi cualquier persona al ver una fotografía la reconocerá como tal y la llamará con ese nombre, y casi nadie llamará “fotografía” a un óleo, un poema, una escultura o cualquier producto de otra técnica de representación.


Pensemos lentamente en los múltiples significados de memoria. Repasemos somera e imaginariamente la amplitud de imágenes que (a pesar de sus enormes diferencias) son todas fotografías. ¿No será que la unión de memoria y fotografía es aún más fértil de lo que pensamos? La fotografía como memoria gráfica, como referencia, fotografía como huella, como pasado, fotografía como el acto mismo de recordar.


“Un canguro llamado huachinango” me mostró imágenes de jardines y cafetales, de mujeres, maniquíes, de circos, carnavales, del dolor de un poblado y del dolor de un pueblo. Amateurs, profesionales y escolares, análogas y digitales. Todas fotografías y todas con un distinto vínculo con la memoria, sin que estos sean excluyentes entre sí.


Sobre el primer nexo ya he hablado. La función referencial de la imagen fotografía crea la ilusión de exhibir el mundo tal cual es. La foto es entonces un recurso informativo que nos permite acceder a acontecimientos del pasado o del presente. Esto es lo que pasa al mirar las fotografías de los jornaleros en los cafetales y las barricas en donde duermen, o quizás al contemplar aquellas imágenes de mujeres dolientes, que en medio de un llanto sin lágrimas, esperan la llegada de un ataúd en Michoacán. En estos casos la fotografía nos muestra un fragmento de la realidad pasada, o al menos del presente recién transcurrido. La fotografía es en estos casos recuerdo.


(Fotos: Mauricio Jiménez)


Estas imágenes son también memoria futura, pues seccionan, cortan, seleccionan y fijan, un pedazo del mundo para los ojos de quienes estén después de nosotros, quienes construirán con ellas parte de su memoria al mirar nuestros periódicos, archivos, revistas o álbumes.


En otros casos las fotografías son el objeto mismo de la memoria. En aquellas imágenes que integran una carpeta de trabajo o un proyecto escolar, las fotos son el evento en sí mismo. No el recuerdo, sino el pasado. El objeto fotográfico, la impresión, el archivo, la toma, son entonces el acontecimiento que después será recordado. Las imágenes de mujeres y maniquíes, en aparadores o en la calle; la fotografía en que una muchacha entra solitaria a un vagón de metro; las imágenes de rabinos que transitan morados frente a fondos naranjas; o aquellas que muestran el desempeño de un estudiante que juega con las luces, las distancias, los objetivos. En todas ellas, la fotografía es a la vez objeto y suceso, y nuevamente se proyecta como memoria, como objeto de la memoria del mañana. El pensar la fotografía como acontecimiento, es moneda de uso corriente, pues es así como la abordan los historiadores, críticos y analistas de la imagen.



(Foto: Claudia López)


(Foto: Rodolfo Saldívar)(Foto: Xavier Aguirre)

También existen imágenes que reflexionan. Que transmiten sensaciones y opiniones personales o colectivas. Fotografías que juntas son un discurso gráfico, una elaboración visual y consciente del pasado. Las imágenes de un parque devastado, de plantas marchitas y senderos maltrechos, son una analogía de la incertidumbre y de la depresión. Del duro paso de la crisis que se respira en el aire y de quien la siente dentro del propio pecho.

(Foto: Alejandro Briones)

Las fotos del carnaval de Iztapalapa, de aquella profusión de charros, payasos, hadas y reinas, son una reflexión sobre lo pintoresco. Sobre la versatilidad de la cultura, sobre las espirales en que se funden fantasía y realidad, glamur y pobreza. En ambos casos la fotografía (la imagen fotográfica y el acto creativo que le da origen) es la forma en que construye el recuerdo, la técnica de que se sirve la memoria para pensar y caracterizarse.

(Fotos: Enrique Villaseñor)

Hay que pensar además en la fotografía como vehículo. No como recuerdo, sino como el acto en sí de recordar, de acordarse, de sentir nostalgia, de sumergirse viéndose por dentro a uno mismo y a los suyos. Las fotografías de tétricas montañas de zapatos, maletas, anteojos, único rastro material de quienes fueron injustamente asesinados en Auschwitz, transforman a la imagen en un canal entre la memoria personal y la colectiva, entre la memoria de una mujer y la de su pueblo. Las fotos del circo, de sus carpas y tráileres, de sus artistas y su colorida festividad itinerante, nos muestran el rostro de un hombre que muchos años antes se había liberado tomando fotos del circo. La fotografía (como imagen, como acto creativo y como fenómeno colectivo) es estos casos una forma en que el fotógrafo vuelve sobre su propio pasado.

(Fotos: Sergio Lubezky)

A pesar de lo contrastante de las temáticas, ambas series tienen mucho en común. En ellas la fotografía es una forma de visitar (o re-vistiar) la historia. Es aquí la foto un vehículo de la memoria, una vía de la introspección, una forma de volver sobre los propios pasos y adentrase hondo, hondo en la memoria. Es esto lo que pasa en los ojos perdidos, de quien vuelve sobre sus álbumes fotográficos y se encuentra consigo mismo en las imágenes familiares. La fotografía se convierte entonces, en uno de los pocos, poquísimos, mecanismos en la vida cotidiana, que llevan al ser humano a volver sobre su pasado, sobre su historia.


En todos estos casos la fotografía (entendida como la práctica que implica pensar, crear, mirar y conservar imágenes fotográficas) es una praxis individual y social vinculada a la memoria.

Hace poco, en un diplomado que nada tiene que ver con “Un canguro llamado huachinango”, dos queridos maestros aseguraban que antes la gente tomaba fotos para recordar, mientras que hoy lo hacían para olvidar. Sí y no. Lo que ellos quisieron decir es que antes del fenómeno digital, la gente común (el ciudadano de a pie, aquellos afortunados seres humanos con una cámara en su poder) solían fotografiar aquellos momentos que deseaban recordar. Aquellos momentos, actores, hechos o circunstancias que deseaban preservar dentro de su memoria. Por el contrario en la actualidad, la humanidad fotografía para NO recordar, esperando que la imagen sustituya al recuerdo, pues es tal nuestra capacidad para fabricar fotografías, y después para acceder a ellas, que dejamos de lado nuestro propio recuerdo. Según mis profesores: fotografiamos para olvidar.

Sí y no. Aunque el argumento construido en el párrafo anterior es harto convincente, falla en su percepción de lo que es la memoria individual y colectiva. Es cierto que la gente (tanto amateurs como profesionales, yo, usted, nosotros y ellos) fotografía para olvidar, sin embargo este fenómeno no es nuevo y, contrario a lo que parece, ello no se contrapone a fotografiar para recordar.

A primera vista un recuerdo se construye con lo que recordamos. Sin embargo, en una reflexión un poquito más profunda, la materia prima del recuerdo, de la memoria y también de la fotografía, es el olvido. Lo que no pudimos asir, lo que se escapa, lo que no vimos o no quisimos ver, que queda fuera de cuadro, lo que nunca notamos. La memoria se construye primero con lo que olvidamos (consciente o inconscientemente) y sólo más adelante, con todo aquello que sí conseguimos preservar y que re-interpretamos desde la circunstancia presente.

Se suele pensar a la memoria como un cofre de recuerdos, como palacio del pasado, como un rinconcito en el cerebro en donde hurgamos a voluntad buscando aquello que se recuerda. Los estudios sobre el funcionamiento del cerebro, han demostrado que lejos de ser una especie de computadora con un lugar específico donde se aloja la memoria, nuestra mente construye una memoria activa. Lejos de contar con el mencionado cofre, lo que existe es más bien el proceso dinámico de recordar o evocar. En otras palabras, no existen recuerdos fijos ni fijados en parte alguna del cerebro, recordar es más parecido a crear que a reproducir. El acto mediante el cual accedemos a la memoria, el acto de recordar, es flexible, cambiante y se encuentra marcado por nuestras preocupaciones, sentimientos y características presentes.

Es cierto que al fotografiar olvidamos (siempre lo hemos hecho), pero es a partir de lo que deja dicho olvido que construimos nuestros recuerdos y nuestras fotografías.

La praxis fotográfica es como la praxis de la memoria, pues toda fotografía tiene un fuera de cuadro mucho más grande que el contenido de la imagen misma. Ninguna fotografía dice más de mil palabras, entre otras cosas, porque siempre varia su significado por la circunstancia en que se hace pública o privada, por la situación presente de quien interactúa con ella.

Tantos y tan fuertes son los vínculos entre fotografía y memoria que incluso hemos convertido a la fotografía en una facultad, una capacidad específica, que, aunque adquirida, es insustituible para ver, pensar y leer el mundo a través de cierto tipo de imágenes. ¿Cómo y por qué se recuerda?, ¿qué ocurre en nuestro interior para hacernos capaces de evocar ciertas escenas, situaciones, nombres y personajes? ¿No será que muchos recordamos ya “fotográficamente” magnificando y absorbiendo lo visual por encima de lo que nos proporcionan nuestros otros sentidos? ¿No esto lo que pasa, cuando al ir caminando por la calle nos detenemos ante lo inusual, lo inesperado, y lo observamos fijamente para que quede grabado en la memoria como una imagen fotográfica? ¿No es así como vemos a quien nos ama, detenidamente, fotografiando mentalmente las líneas, lunares y pequeñas imperfecciones de su cara? Cuando recordamos la cuna de nuestra primera infancia ¿realmente la recordamos, o la sentimos palpitando dentro de la memoria por obra y gracia de aquella fotografía donde la hemos visto un millón de veces?

La fotografía y la memoria, son para el individuo y las sociedades occidentales actuales, dos caras de la misma moneda.


[1] “Un canguro llamado huachinango” fue impartido, en mayo de 2010, por Pedro Meyer, en la fundación que lleva su nombre. Las imágenes que se utilizan para ejemplificar las posibles relaciones entre memoria y fotografía, fueron realizadas por los asistentes al taller.

El rastro de la noche

4 Jun

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

 

Una de las cualidades más notorias de la imagen fotográfica es su cualidad de índex, su característica innegable de ser una huella del paso de la luz sobre los objetos. Una marca producto de un fenómeno que se produce en el mundo tangible.

Usualmente esa huella produce una aparente semejanza con el mundo que nos rodea, de donde proviene la añeja aseveración de que la fotografía retrata de la realidad tal cual es como una especie de “lápiz de la naturaleza”.
Sin embargo para el usuario común esta aseveración se derrumba cotidianamente y poco se reflexiona al respecto. La fotografía coloquial, la producida y utilizada por la mayor parte de usuarios en el mundo, ha estado atada por las limitaciones de las cámaras no profesionales.
La única pretensión de esta serie es reflexionar sobre las miles de imágenes que han sido hechas por fotografiantes tratando de retratar la noche.

 

Para ver las imágenes en pantalla completa: http://www.sharesnack.com/ABFF7D6BDC9/pzhj0xzo

 

Serie elaborada en abril de 2011.

 

 

Foto y Denuncia

4 Jun
Publicado originalmente en la Revista Lenguaraz #26 en junio de 2011: http://www.lenguaraz.com/
Con el término “denuncia” podemos referirnos básicamente a dos cosas: al hecho concreto de hacer del conocimiento de la autoridad una actuación ilícita, o a la publicación [al hacer público] el estado irregular, ilegal o inconveniente de algo. La Real Academia Española nunca falla, toda definición debe ser clara como el agua y ambigua en su propio tenor. Gracias a esto caben perfectamente, en estas dos definiciones, tanto la acusación ante el Ministerio Público, como la publicación de un pormenorizado reportaje sobre la trata de personas o la difusión de comprometedoras imágenes de un político corrupto.

Nunca ha sido de mi interés el derecho, ni las vicisitudes de la administración de justicia, mucho menos la delación personalizada, por lo que iré directamente a la segunda acepción de la palabra: la denuncia como el evidenciamiento público de una problemática de interés social o, por lo menos, comunal; particularmente en su relación con la práctica fotográfica.

 

Pensemos en las fotografías de Margaret Bourke-White de los campos de exterminio nazi en Buchenwald; en la imagen de Nick Ut que muestra a una niña huyendo desnuda de los ataques con Napalm; en los retratos de Sebastiao Salgado sobre las miserables condiciones de vida en las minas de Serra Pelada; en la mirada fija e inquietante de una joven afgana mutilada, con la que Jodi Bieber ganó este año el prestigiado World Press Photo. Me refiero a todas aquellas fotografías que en términos muy simples dicen “esto está mal y pasa en el mundo”.

Sebastiao Salgado

Me pregunto de manera muy concreta: ¿por qué es que puede ejercerse la denuncia a través de la fotografía?

A primera vista parece una reflexión ya hecha. La fotografía retrata la realidad tal cual es y por ello consiste una prueba irrefutable del sufrimiento propio o del prójimo. Una muestra patente de esa situación irregular, ilegal o inconveniente que menciona la definición de la RAE. Verdades de Pedro Grullo, que a la mano cerrada llamaba puño. Podría añadir además que como una imagen “habla por sí misma” y “dice más que mil palabras”, la fotografía dota a la denuncia de una fuerza portentosa e irrefutable, lo que garantiza, o busca garantizar, el impacto sobre lo denunciado. La fotografía ayuda a cambiar el mundo a través de las conmovedoras imágenes de refugiados de guerra, de niños mendigando y niñas prostituyéndose en la calle, de trabajadores miserables dirigiéndose a la fábrica y mujeres sollozando entre los escombros.

Estas son las ideas más comunes sobre los vínculos entre fotografía y denuncia. Son lo que llevo la foto a los juzgados y periódicos, sin embargo, muy poco hay de cierto en el párrafo anterior. Si les parece bien, vamos rompiendo lugares comunes.

La fotografía no retrata la realidad tal cual es. Al mirar cualquier foto nos dejamos seducir idiotamente por las notorias semejanzas entre la imagen y el entorno visual que nos rodea, sin siquiera reflexionar en que la fotografía es una traducción a dos dimensiones, de una realidad articulada en torno a tres. Traducción que se hace con un solo ojo (el lente), supliendo los dos que tenemos en el rostro; con un ángulo de visión variable, mayor o menor al humano, según el tipo de objetivo que utilice la cámara y el tamaño de la superficie sensible dentro de la misma. Por supuesto habrá más variaciones entre la foto y la realidad debido al rango tonal que se logre con el rollo o el sensor digital; por la nitidez que se obtenga según el grano o el número de megapixeles; por la pericia o torpeza de quien revele, imprima o edite las imágenes finales. Todas estas particularidades de la imagen fotográfica la convierten en un mensaje tan amañado y amañable como cualquier otro.

Por supuesto hay que considerar también las manipulaciones realizadas por el fotógrafo, quien utiliza como recursos expresivos las características de la mencionada traducción. Dos fotografías de un mismo mitin puede mostrarlo más o menos concurrido, dependiendo de si el autor utilizó un telefoto (que favorece una toma cerrada, donde los componentes se aglutinan y adquieren más fuerza), o un gran angular (que llena la imagen de “aire”, contextualizando a los personajes pero perdiendo intimidad e impacto). Esto no tiene que ver con la cantidad de manifestantes que hayan asistido al acto político, ni con los que efectivamente aparezcan en la foto. Hablo de cuántas personas parece que hay en la imagen, veinte pueden ser muchas o pocas, dependiendo de cómo se les fotografíe. Un político puede parecer poderoso o frágil, un obrero feliz o miserable, una víctima puede verse esperanzada o abatida, todo depende de cómo el fotógrafo maneje los recursos expresivos de la fotografía. De su pericia para traducir la realidad a través de la cámara.

La posibilidad de que una imagen diga más que mil palabras, también me parece falsa. Toda fotografía es un corte tajante, un gajo arrancado al tiempo y al espacio, y en tanto corte, no tiene por sí misma ni pasado, ni futuro, ni contexto. Si miramos detenidamente la famosa imagen de Nick Ut ¿qué podemos realmente deducir de ella? Ateniéndonos estrictamente a la fotografía podemos asegurar que en algún momento (no podemos precisar la fecha), cinco niños de rasgos orientales, una de ellos desnuda, caminan o corren sobre lo que parece ser una carretera. Detrás de ellos aparecen siete soldados que también están en movimiento. Aún más atrás una nube de humo cubre el horizonte. Para que podamos dotar a esta imagen de significado hace falta decir que la foto fue tomada en 1972, durante la Guerra de Vietnam. Hay que aclarar que los niños no sólo se desplazan, sino que huyen de la humareda en el fondo, y que ésta es producto del napalm, un cruel combustible utilizado como armamento contra los civiles.

Nick Ut

Lo que constituye la esencia de la denuncia, lo que realmente delata, señala y condena las atrocidades bélicas en Vietnam, no se encuentra en la imagen. Cierto es que está referido en la fotografía, ésta contiene efectivamente la huella de luz dejada por un acontecimiento real y en ella se intuye el sufrimiento de los niños, pero no está únicamente dentro de ella. Sólo a través de nosotros dicha foto muestra sufrimiento. Ninguna imagen habla por sí misma, porque sola no dice nada. Para dotarla de significado y de sentido siempre hacen falta nuestros referentes culturales: los del fotógrafo, los del intermediario (el editor, el museo, etc.) y los del espectador. Referentes históricos, sociales, políticos, económicos y culturales, anclajes que nos permiten decir esos niños corren por esto, esos soldados están ahí por algo, esa nube es aterradora y cruel por tales y cuales motivos. La imagen muestra, pero somos nosotros los que decimos qué nos muestra.

La fotografía tiene la facultad de ser una herramienta a través de la cual se ejerza la denuncia, no porque exhiba la realidad tal cual es, ni tampoco por ser un mensaje autocontenido más expresivo que las palabras. La fotografía puede denunciar porque, en tanto que es un medio codificado, imperfecto y manipulable, como cualquier otro, permite a quien se sirva de ella utilizarla para emitir valoraciones, juicios y opiniones sobre un aspecto de la realidad. La fotografía puede denunciar porque, dado que la trascendencia de su contenido depende de los referentes culturales de quienes interactúan con ella, tiene la capacidad de generar resonancias, significados y contenidos para quienes la observen.

El fotógrafo que busca denunciar debe tener un perfecto manejo de la sintaxis de la imagen, de todas aquellas características y huellas producto de las herramientas técnicas con que se produce la fotografía, y que, como afirmo el historiador y curador William Ivins, son las depositarias del contenido de una imagen. Esto se vuelve fundamental porque cada fotografía denunciante es, necesariamente, una valoración ética.

Volvamos a las obviedades: cuando se retrata el estado irregular, ilegal o inconveniente de algo, significa que aquello que se está fotografiando, ya ha sido previamente juzgado como irregular, ilegal o inconveniente. Me parece que la RAE se queda corta, pues no estoy seguro que la desigualdad, el hambre, la pobreza, la explotación, la miseria, la guerra, la enfermedad y la muerte, quepan con toda su fuerza en los términos irregular, ilegal o inconveniente. En todo caso, es ante estas circunstancias, presentes en una realidad concreta, que se asume la necesidad de hacer pública una situación o fenómeno a partir de la fotografía.

Margaret Bourke-White fue la primera mujer corresponsal de guerra. Sus imágenes de la liberación del campo de concentración de Buchenwald, tomadas en abril de 1945, muestran los hornos crematorios, los cadáveres destrozados, las duchas de gas y los cuerpos maltrechos de los sobrevivientes. Con sus fotografías Bourke-White está tomando una postura clara ante el acontecimiento. Realiza una valoración ética sobre un acontecimiento concreto y ante ello utiliza su cámara para traducir la realidad en denuncia: no retrata los comedores, ni las camas, ni los rostros alegres de los sobrevivientes; fotografía los cuerpos carbonizados, las muecas horrorosas, las costillas esqueléticas de los prisioneros. Utiliza la sintaxis de la cámara para que reconozcamos cráneos entre un montón de huesos, para que podamos ver la vergüenza de los habitantes del pueblo más cercano, para mostrarnos el horror condensado de la guerra.

La fotografía como denuncia no nace de captar la realidad tal cual es, en ella no tiene lugar la asepsia del fotógrafo. Es siempre una toma de postura, una declaración pública, una pedrada visual, abierta y definida. Es, como diría Philippe Dubois, una imagen deíctico, que señala, una imagen que apunta y delata.

Ese dramático indicativo sólo puede consolidarse, sólo puede poblarse de significado, a partir de los referentes culturales compartidos. La imagen de Jodi Bieber, con la que ganó el World Press Photo 2011, muestra a una mujer joven, que tiene la nariz mutilada y lleva una mascada sobre la cabeza. Podría tratarse de una herida de guerra o de una malformación congénita debido a la contaminación tóxica del río de su aldea. Como dije antes, necesitamos anclajes (contextuales, históricos, etc.) que doten de sentido a la fotografía. En este caso el primer referente es visual, pues la vestimenta, la pose y los rasgos de la chica guardan una gran semejanza con otra fotografía: la portada de National Geographic realizada por Steve MacCurry de una chica afgana de ojos verdes. En efecto, esta mujer también nació en Afganistán, Bieber explica que se trata de una joven de 18 años, que fue mutilada por un comandante talibán como castigo por huir de la casa de su esposo. Esta imagen sólo puede ser de denuncia para quienes compartimos los referentes culturales de considerar la mutilación un castigo excesivo, para quienes nos encontramos en el consenso de la igualdad de derechos entre hombres y mujeres, para quienes compartimos información sobre la situación política de Afganistán.


La denuncia fotográfica se cierra, se concreta, únicamente a partir de nosotros. Sólo a través de los espectadores, se puebla la imagen de significados, y sólo a partir de los significados, puede la foto tener un impacto sobre la realidad.

En este breve texto he tratado de complejizar la forma en que tradicionalmente se piensa en la fotografía de denuncia. Me parece que en los próximos años, quizás meses, la fotografía como denuncia cambiará profundamente. La abundancia de cámaras y las facilidades para difundir imágenes por internet, tarde o temprano, desembocarán, para bien o para mal, en el apogeo de la denuncia ciudadana a través de la fotografía, pero eso ya es harina de otro costal.

Turistas fotografiantes

4 Jun

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

 

Esta serie busca reflexionar sobre la forma en que la cámara y el acto fotográfico, han modificado nuestro andar en el mundo. Hemos convertido a la fotografía en una facultad, una capacidad específica, que, aunque adquirida, es insustituible para ver, pensar y leer el mundo a través de cierto tipo de imágenes. ¿Cómo y por qué se recuerda?, ¿qué ocurre en nuestro interior para hacernos capaces de evocar ciertas escenas, situaciones, nombres y personajes? ¿No será que muchos recordamos ya “fotográficamente” magnificando y absorbiendo lo visual por encima de lo que nos proporcionan nuestros otros sentidos? ¿No esto lo que pasa, cuando al ir caminando por la calle nos detenemos ante lo inusual, lo inesperado, y lo observamos fijamente para que quede grabado en la memoria como una imagen fotográfica? ¿No es así como vemos a quien nos ama, detenidamente, fotografiando mentalmente las líneas, lunares y pequeñas imperfecciones de su cara? Cuando recordamos la cuna de nuestra primera infancia ¿realmente la recordamos, o la sentimos palpitando dentro de la memoria por obra y gracia de aquella fotografía donde la hemos visto un millón de veces?

Tan asidos estamos a la fotografía que existen actividades que ya no podemos realizar, o más bien, que ya no podemos recordar, aprehender, significar, si no las fotografiamos. Tal es el caso de los viajes modernos, donde turistas fotografiantes se contorsionan y acomodan incesantemente para lograr cientos, miles de fotografías, con las que construyen después su viaje.

 

Para ver las imágenes en pantalla completa: http://www.sharesnack.com/ABFF7D6BDC9/puj5y3mk

 

Elaborada en junio de 2010.

La foto más cara

4 Jun

Publicado originalmente el 15 de noviembre de 2011.

El 8 de noviembre una foto de Andreas Gurzky, artista alemán, fue vendida en 4.3 millones de dólares en una subasta de la galería Christie’s de Nueva York. Tomada en 1999, en la ribera del Rin, la imagen muestra el devenir del río, rodeado por el pasto, con una paleta de colores muy escasa. Se trata de la copia 1 de 6 imágenes existentes, impresas en gran formato y firmadas en el reverso por el autor, dos de las cuales se encuentran en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en Museo Tate de Londres. Es, en estos momentos, la fotografía más cara de la historia.


Rhein II, Andreas Gursky, 1999

Lo escueto de la imagen y lo exorbitante de la cifra traen a colación distintos cuestionamientos: ¿a poco esa imagen vale tanto dinero? ¿en qué se diferencia de otras similares tomadas por cientos de fotógrafos o de aficionados a la fotografía? ¿se trata sólo de una maroma más de un mercado que, como todos los mercados, especula con los precios y valores de las mercancías (en este caso las obras de arte)? Los juicios y respuestas a estas preguntas han sido variadas, hay quienes consideran la pieza y su venta como un fraude y un insulto a lo que auténticamente puede considerarse artístico, otros opinan que la obra forma parte de una innovadora forma de fotografiar que incluye su auténtica valoración en el mercado del arte. Por supuesto entre ambos extremos prolifera una gran cantidad de matices.

No es la primera vez que presencio un debate similar. En numerosas clases en la Universidad y cada vez que asisto a una exhibición de arte contemporáneo el debate sale a la luz, normalmente cuando alguien molesto escupe la frase “¿Esto es arte?”. Comienza entonces un dale que dale de dimes y diretes, que si sí, que si no, que si tiene que ser bello, conceptual, crítico o reflexivo, si se llama arte si está en un museo o si es la historia quien lo pone en su justo lugar. Las más de las veces la discusión no se resuelve y termina con el reconocimiento del legítimo derecho de cada uno a opinar lo que le dé su chingada gana.

Modestamente me permito expresar algunas reflexiones al respecto, sobre todo en torno al papel que la millonaria venta de Gursky juega en este debate.

Primero me parece importante situar a la susodicha en el contexto actual. La foto de Gursky no puede leerse únicamente a partir de sus cualidades estéticas. Yo, como muchos, pienso que ésta es poco elocuente, boba y visualmente poco interesante, sin embargo puedo encontrar en ella varias características del arte pos-moderno. Para un amplio sector del arte actual, aquello que se señala y se nombra como arte, ES arte (ojo, esta operación no necesariamente viene del artista). De manera similar el que la obra te inquiete es parte del proceso de la obra y ésta sólo tiene sentido en función de lo que lo antecede, del espacio (físico e histórico) en que se exhibe y de un código que no está contenido dentro de la obra misma. En pocas palabras la imagen de Gursky puede considerarse artística en función de la trayectoria del autor y del papel que éste ha desempeñado en la historia de la fotografía al cuestionar los cánones establecidos de la perspectiva, el motivo y la composición en la imagen fotográfica.

Además debemos aceptar que cómo público del arte no tenemos ningún tipo de participación en lo que se denomina o no como tal. Aún cuando podamos decidir qué del arte nos atrae o nos repele, no estamos invitados a participar en su definición. Si no somos nosotros los que definimos, entonces quiénes. Muy fácil: los museos, los académicos, los coleccionistas y los artistas. Todos juntos son capaces de discernir que sí o que no constituye una obra de arte sin tener que explicar de manera lógica por qué. No voy a extenderme en las razones de esto, simplemente diré que es consecuencia de un complejo proceso histórico que viene escenificándose desde mediados del siglo XIX que incluye el surgimiento de los museos como una institución pública, la profesionalización de las reflexiones teóricas en torno al arte y el ingreso del arte a los mercados financieros a partir de su distanciamiento con los poderes políticos y eclesiásticos.

Entonces, ¿dónde quedamos los que miramos? Creo que como público nos corresponde trascender la experiencia estética, ir más allá de lo que me gusta y no me gusta, pasar por encima de lo que se ve en la obra buscando desentrañarla. Nos corresponde leer más que mirar, dialogar con el arte en la búsqueda por construir significados. No quiero decir que todos debamos tener una experiencia académica frente a la obra, pero sí una experiencia reflexiva. Ello me parece fundamental para que el arte siga teniendo algún sentido en la sociedad actual.

Por ello me parece problemática la multimillonaria venta de Gursky. Es tan grande la cifra, tan monumental y desorbitada, que termina por ser inabarcable y por volverse hueca, lo cual impacta directamente en nuestra posible digestión de la obra. “Una muerte es una tragedia, un millón de muertes es una estadística”. Esta frase atribuida a Josif Stalin resume el impacto que, creo, la excéntrica venta produce en todos nosotros. Lo escueto de la imagen y lo exacerbado de la cifra generan en nosotros un estado de incomprensión, de no pertenencia, de distanciamiento y ausencia. Nos cuesta trabajo anclar una cifra de ese tamaño en una obra concreta, tangible, impresa en papel y colgable en una pared. Las ventas multimillonarias del mercado del arte generan un distanciamiento entre el público y la obra dificultando con ello la percepción de los contenidos y la construcción de significados, disminuyendo (o aniquilando) la función del arte para el espectador y con ello el sentido del arte para la sociedad.